quot;仆之所謂畫者，不過逸筆，草草不求形似，聊以自娛耳。余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉？amp;quot;

    是以在南派的水墨山水和人物畫中，吾人必須認識其所受書法之影響。第一，你可以看出其敏捷有力而常含高度韻律的筆觸，從一枝松干的皴法你可以看出書法中旋曲線條的同樣原理。董其昌云：amp;quot;畫樹之法，須專以轉折為主，每一動筆，便想轉折處，如寫字之于轉筆。amp;quot;而王羲之論書法則云：amp;quot;每作一，筆須有三頓折。amp;quot;董其昌又說：amp;quot;士人作畫，當以草隸奇字之法為之。amp;quot;你又可以從怪石的多孔而波浪形的皴法看出一種所謂amp;quot;飛白amp;quot;的書體，這種書體系用墨瀋較為干燥的毛筆寫的，每一筆的中間，露出許多白痕。又可以從糾曲的一枝枯樹看出蟲紐形的篆文的形體。這是趙孟罡嫠呶頤塹*秘訣。更進一步，空白地位的藝術的處置，亦為一重要書法原理，因為適宜的空白布置為書法之第一要訣，如包慎伯所說：amp;quot;章法為一大事，疏處可使走馬，密處不令透風，常計白以當黑。amp;quot;故章法適當，不在墨守左右均齊之形式，如今日于右任之書法可以見之。中國字體的左右不平衡，無關乎宏旨，而結體章法布置失當為不可饒恕之過失，犯了這個毛病，便是充分證明他的書藝之未臻成熟。

    從一幅簡單的圖稿，你又可以進而辨出駕馭毛筆的律動，稱為amp;quot;筆意amp;quot;。筆的意義為藝術家心中的概念。作中國畫實不過為寫出胸中的概念，故謂之amp;quot;寫意amp;quot;。筆墨尚未著紙之先，藝術家胸中已有一確定的概念，然后著手下筆，一路畫來。不過經由某些筆致寫出此概念。他不能容忍不相干的筆意參入。不欲添加一枝一葉以保存有機的調和，致犧牲胸中的主意；當他已經達出了心上的基本概念，那這幅繪畫的任務業已完了。他馬上擱筆而完稿。由此理由，可知畫面的所以能生動，因其背后的概念是靈活的。那好象讀一篇優美精警的小詩，字句已經盡畢，可是韻味無窮，如繚繞于字里行間。中國藝術家形容這種技巧叫做amp;quot;意存筆先，畫盡意在。amp;quot;因為中國人是講究余韻的大師，他們歇手于amp;quot;恰到好處amp;quot;。中國人喜歡啜上好香茗，又歡喜嚼橄欖，這給予他們一種amp;quot;回味amp;quot;。這種回味在喝嚼當時倒辨味不出，直等到喝完了香茗，吃完了橄欖，再隔個數分鐘，始使你感覺得。這種技巧在繪畫中的效果是一種特質，叫做amp;quot;空靈amp;quot;，它的意義是：極度生動而伴之以意象的經濟。

    中國的詩，賦予繪畫以性靈，如上面講述詩的一節中說過，詩家往往兼為畫家，畫家亦往往兼為詩家。這種情形在歐美便沒有象中國那樣普遍。詩和畫出乎同一的人類性靈，那天然其精神及本質上的技巧彼此相通。吾們知道了繪畫的怎樣影響詩的眼界，因為詩人的眼即是畫家的眼。但是吾們也可以看出畫家的精神即詩人的精神；畫家顯出跟詩人同樣的印象，同樣的暗示技巧，同樣的馳想于不可解釋的宇宙，同樣以萬物皆靈的想象與自然相融和，這些特質本為詩的特色，詩的心景就是畫境活現的一瞬，而藝術家的心景可以用詩的形式發表出來的，稍事研習，也可以用畫面描寫出來。

    所謂眼界，或許在歐美人聽來不甚清楚，讓吾們再來解釋一番，即中國的繪畫是假定在很高很高的山嶺寫作的。你倘使在很高的高度例如從飛翔于離地面六千呎的飛機上所獲得的印象，他的眼界一定與處于尋常平面所獲得的眼界不同。當然，測視點的地位越高，則符合于中心點的線條愈稀。它又顯見地受了中國畫軸之長方形的影響，這種畫軸的式樣，需要離軸底的前景較遠的距離，以達足軸頂的天線。

    無異于現代的歐美新派畫家，中國畫家之所欲描摹者非為外表之現實而為其自己印象中之現實，因是他們的畫法即印象派的畫法。不過西洋印象派畫家的毛病是他們似覺過于巧黠又于邏輯。竭盡一切的機巧，中國畫家不能產生藝術的幻象足以驚駭庸俗者。他們的印象主義的基本，即為前面所述amp;quot;意存筆先amp;quot;這一個原理。是以繪畫之要領非為物質的現實，而為藝術家由現實所反映之概念。他們不忘他們所繪畫者，乃為貢獻給人類同儕而繪畫，是以他們的概念，必須為別人所能領悟者。他們受了中庸之道的約束，他們的印象主義是以為人情的印象主義。中國畫家作一幅畫，他的目的是在傳達統一的概念，這概念決定畫面上的布局，何者宜描繪，何者宜簡略，以達到空靈的美質。

    因為概念是繪畫的第一要義，他必須用最大之毅力使之含孕詩意的概念。當宋代中葉，政府有畫院之設立，四方之能畫者，得應政府之畫藝考試。從此等畫試的評判標準，吾們可以看出此詩意概念何等的超越其他要素而獨占重要地位。凡中式的繪畫，無一非為表現最優之詩的意象者，而此最優的概念又無不賴乎暗示的方法。畫題的本身就已富含詩意，因為它們大都為一句或二句詩句。不過其機巧全賴乎最能用暗示的方法表達詩意者。舉一二個例子便能夠明了。宋徽宗時有一次考試的畫題為：

    竹鎖橋邊賣酒家。

    許多應試者，無不向酒家上著工夫，故酒店的店景占了全畫面的中心部分。一善畫者則但于橋頭竹外掛一酒簾，簾上寫一酒字，畫面上但見叢竹孤橋，并無酒家之痕跡，然酒家深藏于竹林之內，意已了然，于是此人被擢魁首，以其善體題中amp;quot;鎖amp;quot;字之意。又有一次考試，則其畫題系采用韋應物的詩句：

    野渡無人舟自橫。

    這首詩的作者，早已運用著暗示的方法，傳達一種靜寂荒涼的氣氛，顯示一條孤舟無人管理，受著流水的沖蕩而飄泊著；而作畫者更把這意思推進一層。那幅中魁首的畫，畫一只鳥棲息于一條小船上，另一只鳥則下飛作正將棲止之狀。這樣描寫幾只鳥的接近船身，暗示這條船是被遺棄著，沒有人在近處，它就充分的表現了靜寂荒涼的意味。

    又有一幅圖畫，乃在描寫貴族府邸的奢華景象。一位現代畫家，當他描繪現實弄得煩膩了的時候，或許也想用用暗示畫法。但是他的暗示或許將描繪一架saxophone的錯雜音波，幻覺的穿越一只香檳酒杯，這只酒杯擱在一個婦人的胸膛上，這個婦人半身隱掩于汽車里面，這輛汽車正在輕輕掠過柯奈特號海舶的煙囪等等情景。中國印象派畫家畫起來。背景上畫一殿廓，金碧輝耀，朱門半開；一宮女露半身于戶外，以箕貯果皮作擲棄狀；如鴨腳，荔枝，胡桃，榧栗，榛黃之屬，一一可辨，各不相因。這樣很詳細的依現實描寫出來，其屋內的奢華盛宴不見于畫面，但用這些剩余的殘物傾倒于垃圾堆的情景來暗示出來。畫家的概念是以萬能的，技巧上的詩意的美質賴以表現。率直無含蓄的描繪是羞恥的。中國藝術家所時刻留心的是：含蓄一部分，讓人去辨味。

    中國繪畫是否僅以善處概念而感到滿足？概念乃思維之產物而為性靈的產物，是以純粹的放縱意象，會碰到此路不通的一日，因為藝術最主要的作用，應該迎合吾人的情感與意識，否則將退化成機械的奇形或為邏輯的圖表，機械的智力技巧的概念倘它不能引起吾人情感的共鳴，從不能產生偉大藝術。這一點吾們在任何偉大作品中都能看得出來，不論是中國或歐洲的名畫。是以吾們不如說心景是萬能的。畫兩只鳥棲息于一條船上，恰恰暗示其附近沒有舟子，而沒有舟子這種概念倘不能同時引起吾人感覺荒涼寂寞之共鳴便了無意義。茍欲引起觀者的共鳴，怎的不畫一些湍流把那條船沖個橫擺呢？當我們觀著這幅畫而有一種感觸，覺得這條船倘不是被遺棄，它將不會被川流沖得這樣橫擺飄泊，而這種飄泊的景象引起吾人一種對于荒涼景色的回想，便深深打動吾們的心坎。這樣，這幅畫就是生動而有意義的了。一幅圖吾倘但恁畫著橋邊一家酒店隱于竹林中，不生什么效用，直等到吾們被提示而引起回想，如見許多人民聚集于酒肆中，那兒迢迢永晝。光陰的過去似很覺遲鈍，而人民的生活是那么安靜閑逸，他們或許在閑坐談天，消磨整整下午，談些漁翁的風濕病，以至皇后娘娘年輕時的風流史。是以心景之共鳴作用不論在畫中或在詩中是萬能的。這使吾人重視氣韻生動這個綱領，這是自從謝赫首先闡明六法論之后，千四百年來奉為中國繪畫之最高理想，又為其他畫家從而推敲討論之中心。

    吾人必須肯定的記取，中國繪畫本不欲僅取細小部分之正確，蘇東坡有言：amp;quot;論畫以形似，見與兒童鄰；為詩必以詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新。amp;quot;但是除開了形似，畫家還拿什么來貢獻給吾們呢？繪畫的目的，將是什么呢？他的答語是：藝術家須傳達景物底神韻性靈而引起吾人的情感的共鳴。這是最高目的而為中國藝術的理想。吾人固猶憶中國畫家常喜歷訪名山以澄清思慮而培養精神。他攀登最高峰巒以取得精神與道德之提高，他凌冒烈風而淋清雨，以聽江海之濤聲。他冥坐荒原亂石堆中，或棲息竹林叢樹間數日不返以攝取自然界的靈感。他既與自然界的靈感交通，乃以其所獲傳送與吾人，為吾人創作一幅繪畫，充盈著真性情與靈感，其變幻靈活，無殊自然界本身。他將如米友仁，給我們一幅山水畫，層云疊嶂，煙霧迷蒙，縈繞山樹間，在這一幅畫面上，一切詳細物景，都沉浸于此潤濕的大氣中?；蛉缒咴屏?，給吾們一幅秋景圖，帶著清涼的景色，間隔著一條露白的云氣，如霧如煙，樹葉是那么稀疏零落，予吾們一股荒涼凜冽的寒氣的感覺。在這種氣氛與韻律之下，一切細節都將忘卻而只剩留中心的一點性靈。這便是中國藝術的最高理想——氣韻生動，于是詩與畫又復相通。

    這是中國藝術的使命，它教導我們以廣溥的愛好自然之精神，因為中國畫的最大成功，便是描寫自然的山水畫。西洋風景畫之最佳者，如柯樂（corot）的作品，給我們同樣的自然氣氛的感覺。

    所惜在人物畫方面，中國藝術是十分落后的，因為人體被當作自然界物體的點綴物。女性人體美的鑒賞，不可求之于中國繪畫。顧愷之、仇十洲的仕女畫所給予吾人的印象，不是她們的rou體的美感，而只是線條的波動的氣勢。照我看來，崇拜人體尤其崇拜女性人體美是西洋藝術卓絕的特色。中西藝術最顯著的差異，在兩方靈感之不同，這就是東方感受自然之靈感而西洋感受女性人體美之靈感。今畫一個女性人體，而命一畫題曰沉思，或畫一個赤裸裸的浴女，以表現所謂人體美，將使中國人見之，為之驚呼卻步。至今許多中國人還是不明了西洋文化需要活的標本，所謂模特兒，剝得精光而放在眼前以供觀摩，每日以二小時為度，然后開始學習基本繪畫。當然也有許多歐洲人歡喜把喜斯勒（whistler）的名畫amp;quot;我的母親amp;quot;高掛壁上，資為范本，而不敢大膽把女性人體供作觀摩。今日猶有許多英美人士在房中掛了一幅法國畫，歉仄自愧地對人解釋：這間房間是租賃的時候早就現成布置了的。倘有友人送了一幅凡尼斯神女像的冬至禮，真叫他不知怎樣安排才好呢。我們在通常談話中絕口不把這些東西稱為藝術，而這種繪畫的作者一定是amp;quot;瘋狂的藝術家amp;quot;。話雖如此，正統的西洋畫，在其本質上及靈感上是但奧尼細阿斯的（dionysian）。西洋畫家好像在裸體或近乎裸體的人像以外看不到甚么東西。如中國繪畫家的象征春，將描畫一只肥碩而美麗的鷓鴣，西洋畫家則象征之以舞蛹的少女，后面追隨著神語中的牧神；又似中國畫家頗感興味于蟬翼的紋絡或蟋蟀、蟾蛙、蚱蜢的肢體。中國的文人雅士將此等繪畫懸掛壁上，可以興會無窮的朝夕欣賞之，至如西洋畫家至少當以海恩納（henner）的liseuse或madeleihe為標準。否則不感滿足。人體的裸露，亦為今日歐洲文化傳入東亞的一大勢力，因為它改變了藝術靈感的源泉，改變了整個人生的觀念。倘予以更精密溯源的考究，則此等勢力應稱為希臘文化勢力。文藝復興挾崇拜人體之靈感以俱來，并其內心之體認，肯定生命是美麗的。中國文化的大部分傳統觀念就不有希臘文化的影響本已很切近乎人文主義，可是所怪者amp;quot;人體是美麗的amp;quot;這種說法竟始終付之闕如。吾們倘睜開眼睛，一審人體底美質，恐其印象不致會輕易遺忘。這種人體美的發現和女性人體美的崇拜之所為影響最大的勢力之一，因為它跟人類最強烈的本能——性——有著密切的連系。由是觀之，我們可以說愛普羅的藝術地位已為但奧尼細阿斯的藝術所奪??；宛如今日的中國畫在大多數學校中不列入課程，甚至多數美術學校亦然。他們從模特兒或從古典石膏像（希臘的或羅馬的）描摹著女性人體輪廓和解剖。此種對于裸體美之崇拜，實無需托辭乎柏拉圖的純潔審美主義藉為口實，因為只有老朽的藝術家才把人體看作無情欲的崇拜對象，也只有老朽的藝術家才謹飭地替自己辯護。老老實實，崇拜人體是含有rou欲的意味的，他必須如此。真實的歐洲藝術家并不否認這些事實，且復公開地說明它。同樣的非難不能加諸中國藝術?？墒遣徽撐崛嗽敢馀c否，這種勢力已侵入了我們的藝術界，其勢不可阻遏。

    建筑

    amp;quot;自然amp;quot;永遠是美麗的，而人工的建筑往往反是。因為建筑不同于繪畫，它自始無意于模擬自然。建筑的原始不過是石、磚、三合土的堆砌，所以供人遮蔽風雨。它的第一綱領，在乎效用，雖至今日，此旨不變。因是那些不調和的現代建筑：工廠，學校，戲院，郵政局，火車站，和那些直線的街道，它們的丑惡，郁悶，使人往往感覺到有逃往鄉村的必要。因為自然與人工之最大差別為自然的無限豐富與我們的機巧之極端有限。最精敏的人類智力，也不能發明什么，左右不過是那些呆鈍的建筑拘泥于有限的傳統模型，東一所圓頂，西一所三角頂的屋子。予人印象最深刻的王陵或紀念碑尚不足與樹木的意象靈巧相比擬，就是我們大道兩旁排列著的經斫削而消毒的樹木也不足與之比擬。你看自然是何等大膽！假令這些樹木的粗厲的表皮和不規律的形態移之于建筑物，那我們大概將這位建筑師送入瘋人救濟院。自然甚至膽敢將樹木刷上綠色。我們畏怕不規律，我們甚至畏怕顏色，我們于是發明了amp;quot;灰黃色amp;quot;這一辭來形容我們的生活。

    為什么我們竭盡了所有才力，仍不減少胡同，新式人行道，直線市街的郁悶，使我們不斷的想逃避都市生活而尋求避暑勝地？效用便是答語?？墒切в貌⒎鞘撬囆g?，F代的工業時代使這情形更趨惡劣，尤其因為發明了鋼骨混凝土以后，這是工業時代的一個信號，而且這情形將一直延續下去，直到現代的工業文明終止的時期才會轉變，多數水泥鋼骨建筑甚至忘卻了裝配屋頂，因為據建筑家告訴我們，這屋頂是根本沒有用途的。有幾位公然自稱他們從紐約的摩天建筑物感到一種美，誠如所言，作者本人卻從未看出任何美。它們的美是黃金的美，它們的所以為美，因為它們顯示出千萬萬金元的魔力。它們表現著工業時代的精神。

    但是因為我們對于為了自己而建筑的房屋，每日都要見面，我們的日常生活又大部消磨在它們的里頭，加以惡劣的建筑會妨害我們的生活典型，我們有一個很近情理的要求，我們要使他美觀。房屋的外觀很機敏地改變我們的城鎮的市容。一架屋頂并非單純蔽御烈陽風雨的一架屋頂，卻是足以影響我們對于家庭的概念的一種東西。一扇門并非是僅僅供人出入，它卻引導我們跨入人類家庭生活之奧秘的鎖鑰?？傊?，我們敲著一扇褐灰色的小屋門或敲著一扇裝著金黃獸環的朱漆大門，二者之間是有些差別的。

    所困難者吾人竟將怎樣砌石鋼筋之類賦具生命而說些美的語言。我們竟將怎樣賦予它們一個精靈而使它們說些東西給我們聽，好象歐洲的天主教徒常有一種精靈對他們說話，我們能否也希望有這樣的精靈說無聲的語言將最偉大的美麗與宏壯告訴我們？且讓我們看中國的建筑家怎樣解決這個難題。

    中國建筑術的發展，可以看出，是跟西洋建筑沿著兩條路線前進的。它的主要傾向是企求與自然相調和。從許多方面看，它的這種企圖是成功的。它的成功，因為它能夠攝取梅花嫩枝條的氣韻——首先轉化入書法的靈活生動的線條，然后轉化入建筑的線條與型式。更補充以象征的意象。經由迷信堪輿術的流行，攙入了萬象皆靈的基本概念，這使人被迫地審察四周的景色。它的基本精神是和平與知足的精神，產生優越的私人居宅與庭園。它的精神不象高斯（goth）式的尖塔，升指天空，而是覆抱著地面，且甚滿足于它的型式。高斯式天主教堂顯示崇高的精神，而中國式的廟宇宮殿顯示寧靜清朗的精神。

    書法的影響竟會波及中國的建筑，好象是不可置信的。這種影響可見之于雄勁的骨架結構。象柱子屋頂之屬，它憎惡挺直的死的線條，而善于處理斜傾的屋面，又可見之于它的宮殿廟宇所予人的嚴密、可愛、勻稱的印象。骨架結構的顯露和掩藏問題。等于繪畫中的筆觸問題，宛如中國繪畫，那簡略的筆法不是單純的用以描出物體的輪廓，卻是大膽的表現作者自己的意象，因是在中國建筑中，墻壁間的柱子和屋頂下的棟梁桷椽，不是掩隱于無形，卻是坦直地表露出來，成為建筑物的結構形體之一部。在中國建筑中，全部框架工程有意的顯露在外表。我們真歡喜看此等構造的線條，它指示出建筑物的基礎型式，好象我們歡喜看繪畫底稿上有韻律的略圖，它是代表對象物體的內容而呈現給我們的。為了這個理，木料的框架在墻壁間總是顯露著的，而棟梁和椽桷在屋宇的內面和外面都是看得出的。

    這是導源于書法上的一大原理，便是人人知道的amp;quot;間架amp;quot;。一個字的許多筆劃中間，我們通常揀選其中的一直或一劃，或有時揀一個方腔，作為其余筆劃的中心支撐點，這一筆我們必定使他格外有力，或格外頎長一些，使它自別于其余的筆劃。這一個支撐點既經立定，則其余的筆劃，或向它作求心的密集，或向它作灘心的輻射。就是在聚集的多數建筑物中間其意匠上亦存在有amp;quot;軸線amp;quot;的原理，好似許多中國字也都有一個軸線。北平全城的設計，——它是全世界最美麗的古城之一——存在著一個暗中的軸線，南北延展至數里之長，一直從外前門通過皇座而抵煤山及后面的鼓樓。這樣的軸線可顯明的見之于許多中國字中，象amp;quot;中amp;quot;amp;quot;東amp;quot;amp;quot;束amp;quot;amp;quot;柬amp;quot;amp;quot;律amp;quot;amp;quot;乘amp;quot;等。

    或許比之直徑軸線的原則更見重要者，為弧線，波浪形，不規律的韻律線條之應用，所以與直線相調劑。這在中國建筑的屋面上看得再清楚沒有。任何中國的廟宇，宮殿或宮邸等建筑物，都是以柱子的直豎線和屋面的曲線相調劑相結合為基本原則的。屋頂的本身，包含著屋脊的直線和下面傾斜線的調劑。這是因為我們受慣了書法的訓練，在書法訓練中我們被教導說：一方面我們有了直線的主要筆劃，不論是一直，一劃，一撇，還得用弧線或柔軟的斷續線條與之相調劑。屋頂的脊骨更用少許裝飾意味分裂其單調。只有用了這樣的調劑，那些柱子和墻壁的直線始覺可能容忍。倘能看出中國廟宇住宅的最普通的范型，便可以覺察屋頂構成比之墻壁柱子為顯著的裝飾點（柱子和壁大多不露于前面的）——后者較之屋頂常比例地來得細小。

    官家令

    官字和家字的頂部，為這兩個字的主要組織成分，它表象中國房屋的屋頂。注意其中部的斜傾與屋頂所見之一往直前疾馳的氣勢。令字的頂部一個人字，很象屋頂的外廓線。更注意底部疾掠的姿態與上向轉折的弧形。更注意中國文字所含存的建筑原理。注意官字的有力的垂直線，這是柱子，它這樣與上面屋頂的弧形和其他附著的平行線條相調劑，注意家字中央的垂直弧線有別的筆劃集中于它的頂部一點，而巧妙地彼此保持平衡。

    屋頂斜傾的由來，從未經正確地了解過，而它是中國建筑的最出色最顯著的特性。有人想象它是跟我們游牧時代的帳幕形式有聯系關系。其實它的理由在書法中可以明見，任何透徹明了中國書法原則者無不能看出其可愛的疾掠線條的綱領。中國書法之最大困難，乃在使筆劃飽含筆力，于完全直線的筆劃中常尤為艱難。反之，向任何一面略作斜勢，立刻可顯覺緊張的氣脈。只要看一看中國字部首的優美的斜傾表象屋頂，當可見這不是純粹作者的幻想。

    我們愛好含韻律的或波浪形的或斷續的線條，而憎惡呆直僵死的線條是很明顯的，只要你留意我們從未誤會象克利奧潘曲拉尖方碑（cleopsteedle）那樣拙劣的東西。有幾個摩登中國建筑師仿照了西式建筑搭了幾座燈塔模樣的東西，叫做西湖博覽會紀念館，它矗立于美麗的西湖景致中間，無異美麗的臉寵兒上留下一個瘡疤，使人諦視稍久，非引起刺目之感不可。

    那很容易舉出幾個例子，說明我們打破直線悶郁的方法。最好的模范模本，莫如具欄桿的圓拱橋。圓拱橋的型式便能與自然相調和，因為它是弧形的，又因為它裝配有欄桿。它的穹窿不及布魯林克（brolnyko）橋之長，它的欄桿不及布魯克林橋之有用，但無人能否認它顯出較少的人工機巧，卻是含有天然的美麗。又可以觀察塔，試想它的全部美觀乃因其輪廓的單調經接續的突出檐層所打破，尤其那些弧形朝上翹的檐角，很象書法中的一捺。再看一看北平天安門外特殊的一對大石柱。它的頂部的云形的弧線，極為觸目，其意匠的大膽，就在中國藝術中也終鮮匹儔。不論它的名義是什么，總之，石柱上有了波浪形的表面。據說這些波浪形是代表云的，但這不過是藝術上的名稱，所以傳導神韻于石柱的表面?？讖R中也有石柱則浮雕有圍繞的龍形波浪線條，因為這種龍形的波浪線條有助于打破直線的單調，我們覺得這龍形乃有其裝飾上的效用，不僅僅為一種表象而已。

    隨時隨地我們盡力以攝取天然的神韻，模擬他的不規律的線條。其精神存在于一切意匠的背后者仍為書法的精靈思想的精神。我們的打破窗框子直線的單調，系用竹形的綠色釉彩瓦管來裝飾。我們甚至敢用圓形的，橢圓形的及以花瓶形的門檻子以打破墻壁直線的單調。我們的窗框子之型式，多如什錦餅干的花樣，也有作芭蕉葉形的，也有作桃形的，也有作雙疊西瓜形的，也有作扇形的。李笠翁是詩人、劇作家，又為享樂主義者，他為竭力提倡鑲鏤窗欄及女墻隔屏者。窗的骨架通常是直線的，沿著這個骨架，李笠翁介紹一種雕鏤小格的鑲嵌方法，使其姿態生動。這個方法也應用于隔屏、床柱，及其他格子花樣的用器。最后，假山的堆砌殆為我們盡力想把自然的不規律線條介紹入建筑術的最清楚的例子。

    換一句話說，中國建筑隨時隨地設法模擬鳥獸草木的形態以謀補救直線單調的弊病。這種企圖自然引起應用象征主義的考慮。蝙蝠常常被用作裝飾的標本，因為它的弧形的翼翅可以裝飾成多種不同的花樣，同時又因為它的名稱跟amp;quot;幸福amp;quot;的福字諧音。這種象征的用意是很幼稚的，卻是很容易明了，雖婦人稚子都能通曉。

    但是象征主義另有一種功用，它在幾種傳統的意匠中包含著民族年齡與希望的思想。它激起了我們的幻想，引導我們走入緘默無言的思想境界，好象基督的十字架與蘇聯的鐮刀與錘。因為這種民族的思想是太偉大，非言語所能傳達。一支中國式的柱子，挺直的上升，完全是一種單純的意匠，直等到它接達頂部之際，它驟然隱失于一群紛繁的意匠中間，那兒是橫支柱，檐板，短柵，我們抬頭一望，可喜瞧見了生動的意匠，瞧見了一對鴛鴦，或是一只草蟲，或是一支筆一錠墨。當我們仰望著一對鴛鴦，那是無時無刻不是成雙作對的，我們的印象遂被導至婦人的愛情；當我們仰望著文房四寶，我們想到書齋里幽靜的書生。那兒描繪著金黃青綠的色彩的有蚱蜢，有蟋蟀，也有鴛鴦，它充滿了快樂，充滿了塵世間所能想夢得到的快樂。有時我們描繪著風景，有時描繪著家庭快樂圖，這是中國彩描最常用的兩個畫題。

    尤為中國所最尊崇的動物，它是象征皇帝的一個標記?；实郛斎皇菬o往而非幸福的。它在裝飾繪畫上是最多被應用著的，一部分因為它的盤繞的身體包含著很完美的韻律，優美而有力。我敢說我們也可以把蛇用入裝飾意象中，倘非龍的用入裝飾意象中，除了它的外形的美，它的美觀的爪、角、須、鱗，——那是很有用于打破單調的——它還含蓄著深奧的意義這種特點。龍又代表另一種俗世的思想，那便是上面講過的逸的原理，它代表道家思想的一大智慧，因為它往往隱匿于云氣之間，不大肯顯露其全身。這樣才是中國的大人物。既挾有權勢，又復足智多謀，可是他寧愿隱藏而不顯。它可以下沉于泥淖，上騰于天空。當其隱于深山大澤，不可見其痕跡，及其際會風云，若諸葛亮者，則叱咤煊赫，震驚一世。大水災在中國也往往委諸于龍的行動，我們有時還可以瞧見它的上升，蓋當其雷電倏閃之際，一股云氣直沖天空，時則狂風大作，廢屋蓋，拔樹根，我們稱為龍陣。然則我們為何還不崇拜龍？它是威力與智慧的實體。

    那么龍，不是純粹為神話的或邃古的物體。由中國人的觀念，山川都有神靈，而從許多盤曲的山脊，我們看出龍背，當山脈漸次下降而沒跡于平原或海，我們看出龍尾。這是中國的泛神主義，是堪輿術的基礎?？拜浶g雖為不可信的迷信，它具有相當靈學上的和建筑上的價值。這種迷信是這樣的令他們信仰；倘把祖先的塋墓安葬于優美的景地，從這個地點可以眺望或俯瞰那龍嶺獅峰則可以延福及死者之子孫。倘令安葬的地點及其四周的風景確系卓越，例如五龍五虎聚集而歸宿于此塋墓，那塋地的子孫間，必有一個登立帝統，至少為當國宰相。

    但是這個迷信的基礎是一個泛神的風景欣賞，而堪輿術使我們更銳敏的觀察美景。我們乃從山嶺的輪廓和一般的地形學上想按索與動物形體一樣的韻律。無論向哪一方面觀望，我們覺得自然是真神靈的。它的氣脈自東往西的疾馳而同歸于一點。又似我們在山川地形所觀得之美，不是靜止的勻稱的美，而是動態的美。一個弧形的所以可取，大半因其為一個勁疾的姿勢，而非因其為一個弧形，故雙曲線比之一個完全的圓圈來得受人歡迎。

    堪輿術的審美觀念從廣義上講，是以很鄰近于中國的建筑術。它迫使辨別地位與風景的優劣。著者有一個友人，他的祖墓旁邊有一口池。這口池是吉利的，因為它被當作龍睛，只要等到這口池枯涸起來，這個家族的資產將遭傾覆。不過在事實上，這口池位于離墓xue不遠的一面而地勢略低，恰巧與墓xue的另一面保持很美觀的平衡，故稱成全區風景的重要分子之一。它實在很象畫面上的最后一筆，畫龍點睛，頓使整幅畫面生動起來。雖然它是迷信，又往往引起家庭糾紛或氏族械斗，因為有人或建造了建筑物妨礙另一人的祖墳或宗祠的風水，或有人掘了溝道，致破壞了龍的頸項，打消了一家族興旺的全部希望?！还苓@一切，我不信堪輿術所貢獻于吾人愛美生活的豐富性，曾不足以蓋過阻礙地質學發展底罪惡。

    中國建筑的最后和最重要的原則永久是保持與自然的調和。地位的選擇，珍視過于拱壁。建筑物倘其本身很完美而不夠與四周的風景相配，只覺令人不快，以其不和諧而粗魯固執，吾人稱之為風味不佳。最優美的建筑是以融和而混入自然風景中，成為風景之一分子，亦即屬于風景而不可分離。這個原則控制所有的中國建筑，自高拱橋梁以至寶塔、廟宇、池邊的涼亭。其輪廓宜柔和而不棱礫，它的屋面而幽靜地挨近樹蔭的下面，讓它的柔嫩的枝條輕拂檐際。中國式的屋面并沒有劍拔弩張的姿態，它涵養著和平的氣息，謙遜地對天空作揖。它是一個人類居住處所的標幟，它掩蓋我們的居宅顯出相當程度的卑恭。因為我們總是不忘掉把屋面蓋上我們一切居室，不讓它們無恥地裸露著仰望天空象摩登的水泥鋼骨建筑者。

    最優良的建筑應該是這樣，讓我們居住在里面，不會感覺到這一個處所天然景象消滅而人工機巧發端。為了這個緣故，色彩的應用至關重要。中國廟宇的赤圬墻壁很和諧地與青山紫氣相糅和而它的屋面涂上綠色的釉彩，或是深藍的，或是紫的，或是黃金的，與深秋的紅葉，明朗的青空相溶合，給我們一個和諧的整景。我們立于遙遠的處所而眺望之，不禁擊節嘆曰：美哉！