就著者所見，中國文明范疇的一切狀態中，只有藝術可予世界文化以不朽的貢獻。這論點，我想無須乎嚴重的爭辯。至論到中國的科學，無論怎樣，未見有可為引以自負者，雖中國的無學理根據的醫藥學，可貢獻給世界，予以豐富的研究與發明之園地。中國的哲學，不會在西方留不朽的印象，因為中國哲學以其中庸、謹飭、和平的特性，永遠不會適合歐美人的氣質的。這種中國哲學的特性，完全系體力減退的結果，而歐美人的氣質則充溢著進取的活力。

    為了同一理由，中國的社會組織，也將永不會適合歐美的社會?？鬃铀枷胩惺赜谑聦?，道家思想的態度太冷漠，而佛教思想過于消極，不適于西洋積極的人生觀。歐美的人民怎樣的活動著，他們天天在遣送人員探險北極，在征服太空或打破速度記錄，一定不會變成純良的佛教徒。著者曾經遇見過幾個歐洲和尚，可以借來作為全體歐洲和尚的標本，他們的說話是那樣宏亮而熱切，到底也掩不住他們心底的sao攘的情緒。特殊象吾有一次見過的一個和尚，在他的有力的痛斥歐洲社會的時候，他很想叱咤風云，呼風喚雨，從天宮召硫磺烈焰，一把火把整個歐洲燒個干凈。當西洋人披上袈裟，竭力想顯出平靜消極的態度，只覺得頗堪引人發笑耳。

    進而言之，倘把中國看做一個沒有藝術理解力的國家是不公平的，中國人某種深深隱藏的心曲，只有從他的藝術的反映中被了解，因為，象貌丑心美的柏仇拉克（odebergerac），中國精神的最銳敏最精細的感性，是隱藏于那些不甚引人愛悅的表面后面。中國人的呆板無情的容貌底下，隱蓄著一種熱烈的深情，沉郁規矩的儀態背后，含存有活潑豪爽的內心。那些粗魯的黃色手指會塑造出愉快而和諧底形象，而高顴骨的上面，從杏形的眼睛里閃出溫和的光線，很愉快的凝集于細膩的姿容上面。上自祀天的圣殿，下至文人信箋及其他美藝品，中國藝術顯示出一種纖巧和諧的情調，判別出人類性靈最優美的技巧的產物。

    中國藝術的特性，可由平靜與和諧判別出來，而平靜和諧出自中國藝術家的心底。中國藝術家是這么一種典型的人，他們天性安靜和平，不受社會的桎梏，不受黃金的引誘，他們的精神深深地沉浸于山水和其他自然的現象之間?？傊?，他們的胸懷澄清而不懷卑劣的心意。因為一位優越的藝術家，吾們相信一定是個好人，他必須首先要堅貞其心志，曠達其胸襟，達到這種目的的重要方法為游歷，或為沉靜的內省。這是中國畫家所應經過的嚴格訓練，這樣的訓練極易舉出任何一個中國畫家來做例證。文徵明曾言：人品不高者畫品便見卑下。中國的藝術家，必先有優越的修養與淵博的學問，董其昌為一代大師，其言曰：amp;quot;讀萬卷書，行千里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，立成鄞鄂，隨手寫出，皆為山水傳神。amp;quot;是以中國藝術家的學習繪畫，不是走進畫室，叫一個姑娘把衣褲剝個精光，然后細細的審察她的rou體的每一部分，描繪它的輪廓與線條；也不摹擬古代希臘羅馬的石膏像，——歐美有些守舊的美術學校便用這個方法訓練繪畫的。中國的藝術家乃縱情于山水之間，注重游歷，安徽的黃山、四川的峨嵋都是很好的去處。

    中國畫家的隱逸山林生活，有幾種理由是很關重要的。第一，藝術家須貫注全神于自然界的千變萬化的形態以攝取其印象，同時觀摹其棲息附著的草蟲樹木煙云瀑布。欲將此等形象靈活地收之腕底，必先出以真情的愛好，使其精神與之融會貫通，他必先熟悉它們自然的條理，他得熟悉樹林早晚陰影色彩之變幻，他得親歷岫云的盤峰巖、繞樹林的情景。但較之冷靜沖淡之觀察尤為重要者，為其全部精神的受自然之洗禮。明李日華（1565-1635）嘗這樣的描寫大畫家的精神修養：

    黃子久終日只在荒山亂石叢木深筱中坐，意態忽忽，人不測其為何。又每往泖中通海處，看激流轟浪，雖風雨驟至，水烶悲詫而不顧。噫，此大癡之筆，所以沉郁變化，幾與造物爭神奇哉！

    第二，中國繪畫科目有所謂山水畫者，常描繪山巒煙樹，尤多崢嶸古怪之峰巖，其形狀非曾經親歷其境者，幾不敢置信。是以棲隱山林，實即為一種對于自然的壯麗之追求。中國畫家倘到了美國，他的題材上的第一個目標，將揀選大峽谷（grandyon））或班夫（banff）附近的山林。到了這種偉大的環境里面，天然他獲得精神上的興奮，同樣也獲得體力上的興奮。說來稀奇，這個世界上精神的興奮往往是伴隨著體力的興奮而發展的，而生命的觀念，居于五千呎高度者與地面上又自不同。歡喜騎馬的人時常對人說，當一個人跨上馬背，他對于這個世界，另有一種看法。我相信棲隱山林的意義千真萬確的亦在提高道德修養，這殆為一般畫家從事游歷的最重要最終極的理由。這樣，那些畫家棲居于飄飄欲仙的高處，用其舒泰的精神，俯瞰世界，而這種精神就灌注到繪畫里去。及思慮既經澄清，意志既經貞潔然后重返城市生活，以其所獲，施舍于那些不得享清福的人們。他的題材可以變更，他的山林的恬靜精神永久存留。當他感覺自己喪失了這種精神消磨已罄，則他將重事游歷，重受山林清逸之洗禮。

    就是此恬靜和諧精神，山林清逸之氣又沾染一些隱士的風度，表征著一切中國繪畫的特性。結果，它的特性不是超越自然，而與自然相融和。

    中國人的書法

    一切藝術的悶葫蘆，都是氣韻問題。是以欲期了解中國藝術，必自中國人所講究的氣韻或藝術靈感之源泉始。假定氣韻是有世界的通性的，而中國人也未嘗獨占自然氣韻的專利權，惟很可能的尋索出東西兩方的感情強度的差異。前面論述理想中的女性時，已經指出，西洋藝術家一例地把女性人體當作完美韻律的最高理想的客體看待；而中國藝術家及藝術愛好者常以極端愉快的態度玩賞一只蜻蜓，一只青蛙，一頭蚱蜢或一塊崢嶸的怪石。是以依著者所見，西洋藝術的精神，好象是較為rou體的，較為含熱情，更較為充盈于藝術家的自我意識的；而中國藝術的精神則較為清雅，較為謹飭，又較為與自然相調和。吾們可以引用尼采（ze）的說法而說中國藝術是愛美之神愛普羅的藝術，而西洋藝術乃為暴君但奧尼細阿斯（dionysius）的藝術。這樣重大的差別，只有經由不同的理解力和韻律欣賞而來。一切藝術問題都是氣韻問題，吾們可以說任何國家都是一樣；也可以說直到目前，西洋藝術中的氣韻還未能取得主宰之地位，而中國繪畫則常能充分運用氣韻的妙處。

    所可異者此氣韻的崇拜非起于繪畫，而乃起于中國書法的成為一種藝術。這是一種不易理解的脾氣，中國人往往以其愉悅之神態，欣賞一塊寥寥數筆勾成的頑石，懸之壁際，早以觀摩，夕以流覽，欣賞之而不厭——此種奇異的愉悅情緒，迨歐美人明了了中國書法的藝術原則，便是容易了解的。是以中國書法的地位，很占重要，它是訓練抽象的氣韻與輪廓的基本藝術，吾們還可以說它供給中國人民以基本的審美觀念，而中國人的學得線條美與輪廓美的基本意識，也是從書法而來。故談論中國藝術而不懂書法及其藝術的靈感是不可能的。舉例來說，中國建筑物的任何一種形式，不問其為牌樓，為庭園臺榭，為廟宇，沒有一種形式，它的和諧的意味與輪廓不是直接攝取自書法的某種形態的。

    中國書法的地位是以在世界藝術史上確實無足與之匹敵者。因為中國書法所使用的工具為毛筆，而毛筆比之鋼筆來得瀟灑而機敏易感，故書法的藝術水準，足以并肩于繪畫。中國人把amp;quot;書畫amp;quot;并稱，亦即充分認識此點，而以姊妹藝術視之。然則二者之間，其迎合人民所好之力孰為廣博，則無疑為書法之力。書法因是成為一種藝術，使有些人費繪畫同樣之精力，同等之熱情，下工夫磨練，其被重視而認為值得傳續，亦不亞于繪畫。書法藝術家的身分，不是輕易所能取得，而大名家所成就的程度，其高深迥非常人所能企及，一如其他學術大師之造詣。中國大畫家像董其昌、趙孟畋餐？庇*為大書法家，無足為異。趙孟睿ǎ保玻擔礎？保常玻玻┪？泄？鈧*名書畫家之一，他講他自己的繪畫山石，有如其書法中之amp;quot;飛白amp;quot;，而其繪畫樹木，有如書法中之篆體。繪畫的筆法，其基本且肇端于書法的amp;quot;永amp;quot;字八法。茍能明乎此，則可知書法與繪畫之秘笈，系出同源。

    據我看來，書法藝術表顯出氣韻與結構的最純粹的原則，其與繪畫之關系，亦如數學與工程學天文學之關系。欣賞中國書法，意義存在于忘言之境，它的筆畫，它的結構只有在不可言傳的意境中體會其真味。在這種純粹線條美與結構美的魔力的教養領悟中，中國人可有絕對自由以貫注全神于形式美而無庸顧及其內容。一幅繪畫還得傳達一個對象的物體，而精美的書法只傳達它自身的結構與線條美。在這片絕對自由的園地上，各式各樣的韻律的變化，與各種不同的結構形態都經嘗試而有新的發現。中國之毛筆，具有傳達韻律變動形式之特殊效能，而中國的字體，學理上是均衡的方形，但卻用最奇特不整的筆姿組合起來，是以千變萬化的結構布置，留待書家自己去決定創造。如是，中國文人從書法修練中漸習的認識線條上之美質，象筆力，筆趣，蘊蓄，精密，遒勁，簡潔，厚重，波磔，謹嚴，灑脫；又認識結體上之美質，如長短錯綜，左右相讓，疏密相間，計白當黑，條暢茂密，矯變飛動，有時甚至可由特意的萎頹與不整齊的姿態中顯出美質。因是，書法藝術齊備了全部審美觀念的條件，吾們可以認作中國人審美的基礎意識。

    書法藝術已具有二千年的歷史，而每一個作家都想盡力創造獨具的結體與氣韻上的新姿態。在書法中，我們可以看出中國藝術精神的最精美之點。有幾種姿態崇拜不規則的美，或不絕的取逆勢卻能保持平衡，他們的慧黠的手法使歐美人士驚異不置。此種形式在中國藝術別的園地上不易輕見，故尤覺別致。

    書法不獨替中國藝術奠下審美基礎，它又代表所謂amp;quot;性靈amp;quot;的原理。這個原理倘能充分了解而加以適當處理與應用，很容易收得有效的成果。上面說過，中國書法發現了一切氣韻結構的可能的姿態，而他的發現系從自然界攝取的藝術的靈感，特別是從樹木鳥獸方面——一枝梅花，一條附著幾片殘葉的葡萄藤，一只跳躍的斑豹，猛虎的巨爪，麋鹿的捷足，駿馬的勁力，熊羆的棱毛，白鶴的纖細，松枝的糾棱盤結，沒有一種自然界的氣韻形態未經中國畫家收入筆底，形成一種特殊的風格者。中國文人能從一枝枯藤看出某種美的素質，因為一枝枯藤具有自在不經修飾的雅逸的風致，具有一種含彈性的勁力。它的類端蜷曲而上繞，還點綴著疏落的幾片殘葉，毫無人工的雕琢的痕跡，卻是位置再適當沒有，中國文人接觸了這樣的景物，他把這種神韻融會于自己的書法中。他又可以從一棵松樹看出美的素質，它的軀干勁挺而枝叉轉折下彎，顯出一種不屈不撓的氣脈，于是他這種氣脈融會于他的書法風格中。吾們是以在書法里面有所謂amp;quot;枯藤amp;quot;、所謂amp;quot;勁松倒折amp;quot;等等名目以喻書體者。

    有一個著名的高僧曾苦練書法，久而無所成就，有一次閑步于山徑之間，適有兩條大蛇，互相爭斗，各自盡力緊掙其頸項，這股勁勢顯出一種外觀似覺柔和紆緩而內面緊張的力。這位高僧看了這兩條蛇的爭斗，猛然而有所感悟，從一點靈悟上，他練成一種獨有的書體，叫做amp;quot;斗蛇amp;quot;，乃系摹擬蛇頸的緊張糾曲的波動的。是以書法大師王羲之（321-379）作筆勢論，亦引用自然界之物象以喻書法之筆勢：

    劃如列陣排云，撓如勁弩折節，點如高峰墜石，直如萬歲枯藤，撇如足行趨驟，捺如崩浪雷奔，側鉤如百鈞弩發。

    一個人只有清醒而明察各種動物肢體的天生韻律與形態，才能懂得中國書法。每一種動物的軀體，都有固有的和諧與美質。這和諧是直接產生自其行動的機能。一匹拖重載之馬，它的叢毛的腿，和其碩大的軀干，同樣具有美的輪廓，不亞于賽馬場中一匹潔凈的賽馬的輪廓。這種和諧存在于敏捷縱跳的靈貍獵犬的輪廓，也存在于蜷毛蒙戎的愛爾蘭狌犬的輪廓。這種狌犬，它的頭部和足端差不多形成方的構形——這樣的形態奇異地呈現于中國書法中之鈍角的隸書體（此體流行漢代，經清世鄧石如之表揚而益見重于藝林）。

    這些樹木動物之所以為美，因為它們有一種對于波動的提示。試想一枝梅花的姿態，它是何等自在，何等天然的美麗，又何等藝術的不規律！清楚而藝術的懂得這一枝梅花的美，即為懂得中國藝術的性靈說的原理。這一枝梅花就令剝落了枝上的花朵，還是美麗的，因為它具有生氣，它表現一種生長的活力。每一棵樹的輪廓，表現一種發于有機的沖動的氣韻，這種有機的沖動包含著求生的欲望，意求生長則向日光伸梁，抵抗風的凌暴則維持干體均衡的推動力。任何樹木都含有美感，因為它提示這些動力，特別是準對一個方向的行動或準對一個物體的伸展。它從未有意的欲求美觀，它不過欲求生活。但其結果卻是完美的和諧與廣大的滿足。

    就是自然也未曾故意的在其官能作用以外賦予獵犬以任何抽象的美質：那高而弓形的貍犬的軀體，它的連結軀體與后腿的線條，是以敏捷為目的而構造的，它們是美的，因為它們提示敏捷性。而且從此和諧的機能功用現出和諧的形體。貓的行動之柔軟，產生柔和的外觀。甚至哈叭狗蹲踞的輪廓，有一種純粹固有的力的美。這說明自然界范型的無限之豐富。這樣范型常常是和諧，常常充溢著飽滿的氣韻而千變萬化，永遠不會罄盡他的形態，易辭以言之，自然界的美，是一種動力的美，不是靜止的美。

    此種動力的美，方為中國書法的秘奧關鍵。中國書法的美是動的，不是靜止的，因為它表現生動的美，它具有生氣，同時也千變萬化無止境。一筆敏捷而穩定的一劃之所以可愛，以其敏捷而有力地一筆寫成，因而具有行動之一貫性，不可摹仿，不可修改，因為任何修改，立刻可以看出其修改的痕跡，因其缺乏和諧。這是為什么書法這一種藝術是那么艱難。

    把中國書法的美歸諸性靈說的原理，并非著者私人的理想，可以從中國通常的譬喻來證明。他們把筆劃用amp;quot;骨、rou、筋amp;quot;這些字眼來形容，雖其哲理的含意迄未自覺地公開，直到一個人想起要設法使歐美人明了書法的時候。晉時有位女畫家，世稱衛夫人，王羲之嘗師事之，她的論述書法這樣說：

    善筆力者多骨，不善筆力者多rou。多骨微rou者謂之筋書，多rou微骨者謂之墨豬。多力豐筋者圣，無力無筋者。

    波動的動力原理，結果產生結構上的一種原理，為了解中國書法所不可不知者。僅僅平衡與勻稱的美，從未被視為最高之風格。中國書法有一個原則，即一個四方形不宜為完全的四方形，卻要此一面較他一面略高，左右相濟，而兩個平均的部分，其位置與大小也不宜恰恰相同。這個原則叫做amp;quot;筆勢amp;quot;，它代表動力的美。其結果在這種藝術的最高范型中，吾們獲得一種組織上的特殊形體，它的外表看似不平衡而卻互相調劑，維持著平衡。這種動力的美，與靜止的僅僅勻稱的美，二者之間的差異，等于一張相照著一個人或立或坐取一個休息的姿態，與另一個速寫的鏡頭，照著一個人正揮著他的高爾夫球棒，或照著一個足球健將，剛正把足球一腳踢出去的比較。又恰象一個鏡頭攝取一個姑娘自然地仰昂著臉蛋兒較勝于把臉蛋保持平衡的正面。是以中國書體，其頂頭向一面斜傾者較之平頂者為可愛。這樣結構形式的最好模范為魏碑張猛龍碑，他的字體常有鸞鳳騰空之勢，但還是保持著平衡。如此風格，求之當代書家中，當推監察院長于佑任的書品為最好模范。于院長的獲有今日地位，也半賴其書法的盛名。

    現代的藝術為尋求韻律而試創結構上新的型體，然至今尚無所獲。它只能給予吾人一種印象，覺得他們是在力圖逃遁現實。其最明顯之特性為它的成效不足以慰藉我們的性靈，卻適足以震擾我們的神經。職是之故，試先審察中國書法及其性靈說的原理，并賴此性靈說原理或氣韻的活力，進而精細研習自然界之韻律，便有很大可能性。那些直線，平面，圓錐形的廣博的應用，僅夠刺激吾們，從未能賦予美的生氣?？墒谴说绕矫?，圓錐，直線及波浪形，好象已竭盡了現代藝術家的才智。何以不重返于自然？吾想幾位西洋藝術家還得用一番苦功，創始用毛筆來寫英文字，苦苦練他十年，然后，假使他的天才不差，或能真實明了性靈的原理，他將有能力寫寫泰晤士大街上的招牌字，而其線條與形態，值得稱為藝術了。

    中國書法之為中國人審美觀念的基礎之詳細意義，將見之于下節論述中國繪畫及建筑中。在中國繪畫之筆觸及章法中，及在建筑之形式與構造中，吾們將認識其原則系自書法發展而來。此等氣韻，形式，筆勢的基本概念，賦予中國各項藝術如詩、繪畫、建筑、瓷器及房屋裝飾以基本的一貫精神。

    繪畫

    繪畫殆為中國文化之花。它完全有獨立的精神與氣韻，純然與西洋畫不同。中國畫之異于西洋畫，猶如中國詩之不同于西洋詩。這種差異是難于了解亦難于言宣的。繪畫有某種情調與氣韻，西洋畫中亦可見之，但根本上兩方是不同的，而且用不同的方法表現出來。中國畫顯出其材料的經濟，可注意其許多空白的地位，一種調合組織的意象，用它自己的和諧來構成，而顯著有某種神韻的靈活的特征，更有一種筆觸上的豪邁與活潑的情態。這使觀者印著深刻不可磨滅的印象。陳設在吾們面前的繪畫，它是曾經作者性靈的內在行進的轉化的。作者把題材削除其中不對題，不恰當，不和諧的成分，而遞予我們只是一個完善的整體，這樣真實的表現生命卻又這樣不同于生命。意匠更為顯明，材料之整理更為嚴峻，相對點與集中點較易于按索，吾們可以堅決地覺察藝術作家一定曾經干涉過材料本身的現實，而呈現給我們僅以現實所表顯于他意匠中的形象，而不失其基本的逼真，亦不致喪失別人的可能理解性。它是主觀的，但沒有西洋畫家的強烈的amp;quot;自我amp;quot;主張，也沒有西洋畫之非普通人所能了解之弊，它所構成的主觀的物體外觀，不致有所歪曲。他并不將一切意匠繪之于畫面，卻剩下一部分須待觀者的擬想，但也不把現實的形體改成令人迷茫的幾何體形。有時對于某一直覺對象之專注意味那樣濃厚，致整幅畫面只畫一條梅枝的梢頭，就算工作圓滿?？墒请m經將材料的現實加以主觀的處理，其效果不是作家自我的困擾的固執，卻為與自然完全的融和。這樣的效果何由得之？此特殊的傳統法式如何生長起來？

    這種藝術的傳統法式非出于幸致，亦非出于偶爾無意的發現。它的特性，我想最好用amp;quot;抒情性amp;quot;一詞來統括起來。而此抒情性乃來自人類精神及文化的某種典型的。吾們必須注意，中國畫之精神與技巧緊密地與書法并與詩相關連。書法賦予它以技巧，原始的一曲即決定它后來的發展，而中國的詩，假之以神韻。因為詩書畫在中國為關系很密切的藝術。欲期懂得中國繪畫藝術的最好途徑，為研究此構成特殊傳統法式的各種勢力。

    簡言之，此特殊傳統法式吾人所稱為抒情性者為二種改革的成果，這種改革現代西洋畫還正在行進的過程中，而中國繪畫史上在第八世紀已經出現了。這種改革便是反對作家的被奴役于所勾描的物體，反而將題材現實作照相式的重映。中國書法幫助他解決第一難題，中國的詩幫助他解決第二個難題。將此等改革及此傳統法式之起源一加研究，使吾人得以明了中國繪畫何由演成今日之特性。

    中國畫的第一個問題亦即為一切繪畫的問題：即不論在帆布上繪油畫抑在絹本上繪水墨畫，第一須問作家將何以善用其線條或涂抹。此問題純粹為技術問題即amp;quot;筆觸問題amp;quot;。沒有一個畫家可以避免筆觸的應用，而筆觸將決定他的作品的全般風格。倘此線條機械地摹擬所繪對象物體的線條，不夠獲得具個性的豪放精神，吾人不久終將厭棄之。

    這種改革是吾人今日所見于現代藝術之同樣的革新，這個改革在中國系由吳道子（713-755）創導，吳道子以其善于運用毛筆而完成了這個改革。他的特色為其筆觸之豪放自然，非但不掩省線條，且從而盡量發揮之（吾人在中國建筑中將見此同樣原理）。顧愷之（346-407）的死的沉悶的線條，宛如用鐵錐所畫者，今由吳道子的活潑線條代之而興，這種筆姿世人喻之為于amp;quot;莼菜條amp;quot;，曲折粗細變化無窮，筆意所至，無不暗合自然之韻律。他的門人張旭實脫胎于吳氏的筆觸而始創驚雷激電，雄視千古的狂草。王維（摩詰，699-759）更縱其天才，益精練其筆致以從事繪畫，時而改進前人模擬輪廓的方法，結果創造了南派畫宗。他所遠被的影響，吾人在下面即將見之。

    第二個問題為作家的個性將怎樣映入作品中而使此作品值得稱為藝術，超越無意義的寫真，但不犧牲物體的真性及和諧？反對單純的物理上的正確性，亦為現代藝術傾向的骨子，此種傾向可視為逃遁物質的現實而尋求灌注作家自我意識于作品中的方法。這樣的革新在中國藝術史上發生于第八世紀，當時有新作風的樹立。人們感覺到不滿于照相型的物質現實的重映。

    另一同樣悠久的問題為作家怎樣始能將其自我的情愫或反應輸入作品中而不致流為怪誕的游戲畫？這個問題在中國詩中早經解決。其改革為反對無意義的正確與瑣細匠人式的手藝。新作風與舊作風的對峙，有一有趣的故事，李思訓（651-716）與吳道子同為盛唐名畫家，玄宗時奉命圖繪四川嘉陵江風景于大同殿壁上，李思訓為北派大師，設色敷彩，金碧輝煌，一月而濟事；吳道子潑水墨圖嘉陵江三百余里山水一日而竟。玄宗因說：amp;quot;李思訓一月而竣，吳道子一日而成，各盡其妙。amp;quot;

    當此反對瑣細手藝之革新發生的時代，產生了一位天才大作家王維，他是一位第一流山水畫家，他將中國詩的精神與技巧灌注入畫法中，他用詩的印象主義，抒情性，氣韻的崇拜，與山川萬物皆為靈秀所鐘的觀念來作畫。如是，此具有藝術真價值而享盛名的amp;quot;南派畫宗amp;quot;的開山大師，乃為一中國詩的精神所養成的人物。

    就年代順序言，其發展情形可概如下述。大概中國人的藝術天才之初次自覺的注意，約當第四、第五、第六世紀，彼時藝術批評與文學批評相當發達。王羲之以望族世家而擅長書法，有amp;quot;書圣amp;quot;之目。繼乎六世紀之后，佛教勢力頗形發達，遺傳給我們以著名之大同石刻與龍門碑志，其書體發展而盛行于北魏者，至今有碑拓存留，為人所珍視，立下很高的書法藝術法則。據著者所見，魏碑實為書法藝術史中最光輝的作品。魏碑之風格至為偉大，它不獨為美，而為美、力、工一致融和的結晶。在這個時期，謝赫第一個表彰六法論，樹立了amp;quot;氣韻生動amp;quot;的原則。千四百年來，凡繪畫的創作與批評，未嘗越過他的范圍。

    其后繼之以偉大的第八世紀，這一個時期為中國歷史上創造最豐富的時代，在繪畫，在詩，在散文上都有新的偉大的創造。其原由至少一部分是因為前一世紀戰亂時代新血胤之混入。李白和王維都出生于西北，那里種族的混和最為活躍，不過吾們對此仍缺乏更適宜的系統論據耳。無論怎樣，人類性靈在這個時期變成活潑而富創造力。這個時代傳給吾們以李白、杜甫及其他第一流詩家，李思訓、吳道子、王維的繪畫，張旭的草書，顏魯公的正楷，韓愈的古文。王維生于699年，吳道子之出生，約當700年，李白701年，顏魯公708年，杜甫712年，韓愈768年，白居易772年，柳宗元773年，都是中國歷史上第一流人物。又適當這個時期，出了個絕代美人楊貴妃以伴天子，而奇才李白以增輝朝廷。惜乎好景不常，這個時代終究也不獲久享太平。

    無論北派之盛如何，南派終于應運產生。而吾們對于中國繪畫所感之興趣實亦集中于南派。因其為純粹中國所持有之作風，這一派后世稱之為amp;quot;士大夫畫amp;quot;。到了十一世紀，在宋代學者象蘇東坡（1036-1101）、米芾（1050-1107）及其子米友仁（1085-1165）輩創導之下，技巧更趨簡單而主觀化。此派稱為amp;quot;文人畫amp;quot;蘇東坡嘗作墨竹，從地起一直至頂，觀者不解，問其何不逐節分。蘇東坡答曰：amp;quot;竹生時何嘗逐節生。amp;quot;運思清拔類如此。蘇東坡又為書家及大詩人，長于畫竹，是以極愛竹。嘗云寧可食無rou，不可居無竹。他的畫竹喜用水墨潑成，不施彩色，而氣勢變化，頗類醉書狂草。他的繪畫方法亦往往先酣酒暢飲，即醉且飽，當酒后耳熱之際，受著酒性的刺激，用毛筆沾飽水墨，乘意興之所至，或以作書，或以作畫，或以題詩，胸無定見，嬉笑怒罵，皆成文章。有一次在這樣意興之下，提起筆來在壁上題了一首詩，它的字句英氣自然，不易翻譯，詩云：amp;quot;空腸得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石；森然欲作不可留，寫向君家雪色壁amp;quot;。那個時候，繪畫無復是繪畫，卻是象書法那樣在amp;quot;寫amp;quot;了。吳道子的繪畫，也都乘著酒興，或當觀友舞劍之后，舞劍的旋律，足資他的模擬而灌注于他的作品中。那很明白，在這樣暫時興奮下的作品，只能迅疾的寥寥數筆揮成，過了這個時刻，酒興的效力怕不早就煙消云散了嗎？

    在此一切酒興的背后，還有一種很優美的畫學哲理。中國精研畫學的學者，他們遺留給后世篇帙浩繁的藝術批評論著，很精細的分析amp;quot;形amp;quot;，即所繪物體的物質的外貌；amp;quot;理amp;quot;即物象內含的條理或精神；amp;quot;意amp;quot;，即作家自身的概念。amp;quot;士大夫畫amp;quot;為一種反對amp;quot;被役而非自主的象真amp;quot;的抗議。這樣為物象所奴役的手藝，自古迄今可資例證者很多。宋代文人特殊著重amp;quot;理amp;quot;，物體內含的精神。無意義的外形之精細正確為商業美術家的工作，繪畫之值得稱為藝術者，其唯一目的為把握住精神。固非是常人所見之無意義的醉態已也。

    所可注意者，此等繪畫，非為專門美術家的作品，而為文人學士消閑游戲之作。此非專業的游戲三味的特性，使作者得抒其輕淡愉快的精神從事繪畫。當十一世紀之際，有所謂amp;quot;士大夫畫amp;quot;的勃興，這種士大夫畫稱為amp;quot;墨戲amp;quot;。這是文人學士的一種消遣方法，出于游戲性質，與作書吟詩無異，故沒有一些沉滯不活潑的神態。大概那輩文人學士在書法中已把毛筆運用熟了，洞悉筆性，乃出其充溢有余的精力，發揮之于繪畫，以為精神上愉快之調劑。書法與繪畫，其物質的設備是一樣的，同樣軸子，同樣毛筆，同樣水墨，這四五樣便是案桌上所有一切齊全的設備。米芾為amp;quot;士大夫畫amp;quot;派的一大家，他的作畫可不用毛筆，有時用卷紙渲潑，有時甘蔗蓮梗揮抹。當興會已至，此輩文人腕下，簡直有一種魔力，無不可為之事，因為他們具有把握住基本韻律的本領，此外的一切，都為氣韻的附庸。就是當代畫家中也有用手指作畫，有一人甚且能用舌卷動舐紙而作畫者。繪畫是以為文人學士陶情遣性，修養身心的娛樂，雖至今猶然。

    這種游戲三昧的精神，即為中國畫中一種特質的來源，這個特質叫做amp;quot;逸amp;quot;。欲將這個逸字譯為英文，取其最相近的意義，只好用fugitiveness一個字（這個字在英文中的原義為浮浪性。），或許這個字能同時包括amp;quot;浪漫性amp;quot;和amp;quot;隱逸精神amp;quot;二種的意義，則他的意義就該很與逸字相近了。李白詩的特點就是這種活潑無掛慮的特性。這個逸，或是浮浪，或是幽隱的特性被視為士大夫畫的靈魂，而它是從游戲精神來的。仿佛道家精神，它是人類想擺脫這個勞形役性的俗世的努力，而獲得心情上的解放與自由。

    這種愿望是容易了解的，只要吾們明白這些士大夫精神上所受道德的政治的何等樣束縛。他們只有從繪畫中尋求自由的恢復。元代大畫家倪云林（1301——1371）尤富于這種特性，他說：amp;