科舉廢行元太宗窩闊臺九年（1237），中書令耶律楚材建議以科舉選士1，被采納。八月，“下詔命斷事官術忽角魯與山西東路課稅所長官劉中，歷諸路考試”。詔書稱：“其中選儒生，若有種田者納地稅，買賣者出納商稅，張開門面營運者依行例供差發除外，其余差發并行蠲免?！c各住達魯噶齊管民官一同商量公事勾當著。宜后依照先降條例開辟舉場，精選人仕，續聽朝命?！?第二年（元太宗十年戊戌，1238），“歷諸路考試。以論及經義、詞賦分為三科，作三日程，專治一科，能兼者聽，但以不失文義為中選。其中選者，復其賦役，令與各路長官同署公事”。得士凡四千三十人，稱戊戌選。按當初耶律楚材的設想，是以此為開端，逐漸恢復科舉選士制度。戊戌選合格者便取得了進一步參加“精選”的資格，而再辟舉場，則可取其中精英人仕。戊戌選是精選的初試或預試。但這次的選舉安排并沒有按計劃進行，因“當世或以為非便，事復中止”3，由耶律楚材建議的恢復科舉取士的嘗試竟以失敗告終。中選的四千余人中可考者約二十人。其中楊奐試于東平，賦、論皆為第一名，授官河南路征收課稅使，兼廉訪使；趙良弼授趙州教授；許楫為中書省架閣庫勾當，兼承發司事；雷膺被史天澤任為萬戶府掌書記；張文謙試于大名，中選后得復本戶徭役。

    此后，科舉取士停廢多年，不曾被提及。直至元世祖即位后，在積極推行漢法的同時，也曾反復多次議論恢復科舉。

    至元初年，丞相史天澤提出恢復科舉，但未予施行4。

    四年（1267）九月，翰林學士王鶚等，請行選舉法，“遠述周制，次及漢、隋、唐取士科目，近舉遼、金選舉用人，與本朝太宗得人之效”。以科舉取士為當時切務。世祖詔中書左三部與翰林學士議立程式，似有意恢復，后又因“有司難之，事遂寢”5。但有關恢復科舉的問題看來一直是在議論和籌備中。七至八年間（12701271），禮部擬定以詞賦、經義二科取士，尚書省擬罷詞賦，用經義、明經等科，舉子需由品官保舉方許入試。

    八年，侍講學士徒單公履請實行貢舉。因知世祖對佛教的態度是重教而輕禪，為迎合帝意，竟將儒與佛教相提并論，稱“科舉類教，道學類禪”6。殊不知忽必烈看重的是治國之術，對儒生“日為詞賦空文”深懷不滿。于是，他召宰臣廷辯，并對符寶郎董文忠說：“汝日誦《四書》，亦道學者?！倍闹宜夭簧圃?，也不必求通過科舉入仕，故回答說：“陛下每言：士不治經講孔孟之道而為詩賦，何關修身，何益治國！由是海內之士，稍知從事實學。臣今所誦，皆孔孟之言。焉知所謂道學！而俗儒守亡國之習，欲行其說，故以是上惑圣聽，恐非陛下教人修身治國之意也?！?參加這場廷辯的還有姚樞、許衡。因科舉實行幾代后，其本身的流弊也逐漸暴露，讀書應試者死守章句，專心于場屋程文，不通世務，難成治國之才，科舉選拔人才的實際作用已大大減弱。當時在總結歷史經驗教訓時，甚至有人把金朝的亡國歸咎于崇儒。故在當時擁有很高威望的許衡也并不熱心科舉而主張大興學校以培養、造就人才。元世祖需要的是務實治國之才，也認為“科舉虛誕”。對許衡、董文忠等的意見和傾向自然容易接受，因而對科舉一直缺乏熱情8。

    蒙元時期有大量宗室、勛臣和怯薛子弟入仕為官，又接收了金朝的降臣、降將，漢人世侯也各自辟置了官屬和幕僚，元廷沒有通過科舉選拔官員的迫切需要。但呼吁恢復科舉者顯然也大有人在，因而長期以來，關于恢復科舉的議論和籌備工作也一直沒有停止。

    十年（1273），又有詔行科舉，命翰林老臣等擬定程式。

    十一年十一月，翰林院上奏所擬科舉程式于太子真金?！胺盍钪?，蒙古進士科及漢人進士科，參酌時宜，以立制度”。

    十二年正月，又議。參加者有竇默、姚樞和剛剮奉召入京的楊恭懿。恭懿言：“明詔有謂：士不治經學孔孟之道，曰為賦詩空文。斯言誠萬世治安之本。今欲取士，宜敕有司，舉有行檢、通經史之士，使無投牒自售，試以經義、論策。夫既從事實學，則士風還淳，民俗趨厚，國家得才矣”9?？磥?，這次討論的結果可能是確定了以經義、策論兩科取士。蘇天爵說，“條目之詳，具載于策書”?？婆e的準備工作看來也已經完成，但最后還是未能付諸實行。

    至元二十一年，中書右丞相和禮霍孫再一次建言設科舉，再詔中書省議。不久，“和禮霍孫罷，事遂寢”10。

    在官僚隊伍的補充和更新方面，由于不能以科舉選士，則不得不開辟新途徑。而某些低級官員出現空缺時，也常常以吏員升職，久而久之，吏員出職逐漸制度化，在一定程度上彌補了科舉停廢造成的人才短缺現象。滅宋后，又搜羅了一些南宋儒生，世祖后期，多以儒臣任監察和詞苑職務，通過他們掌握輿情和整頓吏治，也能大體上維持元朝社會關系的平衡。元世祖時期這種用人政策的實施使科舉選士的重要性降低，科舉已不再是選士的重要途徑。成宗、武宗的經歷又是以領兵鎮守漠北為主，與儒生接觸甚少，對科舉取士更形隔膜。因而，歷世祖、成宗、武宗三朝，恢復科舉雖然曾多次被提及，到仁宗即位前，卻一直是議而不行。

    就最高統治者對科舉的態度講，仁宗的情況與前幾位皇帝顯然不同，他自幼生長于漢地，一直有儒臣相伴，特別是名儒李孟，“仁宗在宮中，孟曰陳善言正道，多所進益”。在懷州四年間，他也始終隨侍身邊，“誠節如一，左右化之，皆有儒雅風”。李孟依然堅持“漢、唐、宋、金；科目得人為盛”；柏鐵木兒也特別提出“先朝嘗欲舉行而未果”。時故老凋零，吏員人仕制度的弊端也日益明顯而且嚴重，仁宗在潛邸時已“深見吏弊，欲痛劃除之”。久居漢地的蒙古、色目貴族的漢文化索養也有了一定提高，恢復科舉的條件終于成熟。

    皇慶二年（1313）十月，中書省臣奏：“科舉事，世祖、裕宗累嘗命行，成宗、武宗尋亦有旨，今不以聞，恐或有沮其事者。夫取士之法，經學實修已治人之道，……今臣等所擬將律賦省題詩小義皆不用，專立德行明經科，以此取士，庶可得人?！庇谑?，十一月，下詔行科舉，詔稱：“其以皇慶三年八月，天下郡縣，興其賢者能者，充賦有司，次年二月會試京師，中選者朕將親策焉?！弊h論了半個世紀的科舉問題，終于有了結果。

    元朝科場，每三年開試一次。分為鄉試、會試、殿試三道。

    鄉試科目，蒙古、色目人試二場。第一場經問五條，《大學》、《論語》、《孟子》、《中庸》內設問；至正時減為三條，另增本經義一道。第二場試策一道，以時務出題，限五百字以上。漢人、南人試三場，第一場明經經疑二問。也于四書內出題，并以己意結，限三百字以上；經義一道。第二場古賦詔誥章表內科一道，古賦詔誥用古體，章表四六。第三場策一道，經史時務內出題，限一千字以上。蒙古、色目人，愿試漢人、南人科目，中選者加一等注授。蒙古、色目人做一榜，漢人、南人做一榜。第一名賜進士及第，從六品；第二名以下及第二甲，皆正七品；第三甲以下，皆正八品，兩榜并同。各行省、宣慰司、直隸省部按蒙古、色目人、漢人、南人分配名額。全國鄉試中選合格者三百名，送大都會試。會試科目與鄉試同，于三百人中錄取一百，蒙古、色目、漢人、南人各二十五人。一月后，于翰林院參加殿試。

    殿試蒙古、色目人試時務策一道，限五百字以上；漢人、南人試策一道，限一千字以上。題目由儒臣草擬四首進呈，皇帝選定其二。監試官與讀卷官以所對第其高下，分兩榜公布。蒙古、色目人為右榜，漢人、南人為左榜。由于右榜取數常不滿，故元代每科所取多不滿百人。

    元統元年癸酉（1333）科，取士百人，“左、右榜各三人，皆賜進士及第，余賜出身有差?？婆e取士，于斯為盛”。

    但是科舉恢復后，進展并不順利，英宗即位時，出現了一些周折；泰定即位時，幾乎又被停廢?！爸苄鲎o而潛彌之，一、二人是賴。蓋設科以來，列圣首詔。必有因而搖動者”。到元順帝元統三年（十一月改至元，1335）十一月，艱難推行的科舉還是被權臣伯顏所廢。

    古代風景畫鑒賞元統二年三月有詔稱“科舉取士，國子學積分、鱔學錢糧，儒人免役，悉依累朝舊制”。重申舊制，看來正是舊制面臨危機的反映，不過，可能是經過一場激烈的斗爭或爭論，支持科舉者取得了暫時的優勢，舊制被重新確認，元統三年的鄉試得以照常于八月舉行。但很快，形勢便急轉直下，十月，監察御史呂思誠等19人彈劾中書平章徹里帖木兒變亂朝政，而徹里帖木兒在權臣伯顏的支持下，視事如故，臺臣卻多被迫辭職。由于臺臣多由科舉人仕，對權臣的為所欲為多有牽制，早已成為伯顏的政治敵手和擅權的最大障礙，自然也為他所嫉恨。而今伯顏的同黨又為御史所劾，自然遷怒于科舉，所謂“徹里帖木兒挾私憾，奏罷進士科”，實則不過是秉承伯顏的意志行事罷了。廢罷科舉也就成了他打擊政敵的一種手段。他既希望利用廢罷科舉打擊儒臣，也想以此換取反對科舉諸社會勢力的好感，于是科舉首當其沖，成了元朝后期社會各政治派別斗爭的犧牲品。在廢科詔書草就而未用璽印之際，參知政事、知經筵事許有壬向伯顏力爭，卻終不能挽回。十一月，廢科詔書下。

    但是，儒臣為保衛科舉也可算不遺余力。罷科舉的詔書頒下僅三個月，該年閏十二月，御吏臺再以指斥武宗和取內侄女為己女冒領珠袍事彈劾徹里帖木兒，徹里帖木兒被流放于安南。于是他們又開始為恢復科舉奔走呼吁了。其不知徹里帖木兒的去留對科舉并無決定性影響，伯顏不去，科舉實不可能恢復。因此，直至脫脫配合順帝除去伯顏后，科舉才得以重新進行。

    元朝科舉雖取人有限，卻依然是廣大士人階層的希望和利益所在，廢科之舉激起了士人普遍不滿，在社會上引起了很大的反響，給元政權帶來了不小的壓力。反對科舉的政治勢力也沒有從中得到更多好處。伯顏試圖以廢科舉排斥打擊政敵的結是加速了自己的垮臺。

    至元六年（1340）初，伯顏被貶死。年底，順帝下詔恢復斗舉。至正元年（1341），科舉再興。

    有元一代，共開科試十六次。由科舉人仕者，包括國子監應貢會試中選者共計一千二百名。占仕途總數的百分之四點三?！斑@個比率，大致上只相當于唐代和北宋的十分之一?！蓖瑫r，曲科舉入仕者，只許有壬一人得進相位?！皬涂坪笪迨哪觊g，可以確定是以科舉進身的參相者有九人。把他們各自人相的年數相加，一共只有二十七個年頭，占同時期中參相官員各自在職年數總和的3％強。根據現在掌握的材料，進士中官至省、部宰臣（包括侍郎）的約二十多人，做到行省宰臣及路總管的也不過二三十人，在同級官僚總人數中的比率自然都低得驚人?！?/br>
    因此，進士出身的官員，無論就數量還是就地位而言，在官僚隊伍中，都處于絕對的劣勢?！皩τ性淮扌l出職皆居當道要津、品官來源多自掾吏人流的用人格局，基本上沒有什么觸動?！惫蕰r人認為“元有科目，名有而實不副”。

    但是，有限的科舉取士對元朝乃至后世依然起到了一定作用。

    “中國傳統的封建國家法制，實際上是儒家意識形態的制度化?！薄耙匀寮覍W說為標準考試取士雖然有各種弊端，但從根本上說，它在意識形態方面保證了入選官僚在素質上與其所維護的封建法度之間的內在一致性。這種一致性不僅意味著國家在保障地主對農民進行政治壓迫和經濟剝削方面的責能，而且意味著它作為各對立階級之間的調節器，必須用儒家思想來約束統治階級自身的過度行為，以便在某種程度上減緩統治階級的腐化速度以及對抗性矛盾不可避免的激化趨勢。封建國家機器能否最大限度地發揮這種調節作用，很重要的一個因素，就取決于掌握這個機器的官僚的素質”。元代科舉被限制在最低限度內，官僚隊伍中涌入大量“缺乏正統儒家思想熏習教冶的胥吏令史”，“損害了官僚素質與封建法度之間的內在和諧，破壞了封建國家機器所具有的某種調節作用，結果，既加速了吏治的腐敗，也加劇了整個社會狀況的惡化”。而科舉的有限保留，自然也就有限地發揮了它的調節作用。

    科舉的實行，不但在一定程度上使儒家思想文化在漢地得以繼承和傳播，同時，也帶動和提高了邊疆后進地區文化的發展和普及。全國各行省自嶺北至海南、云南，從陜西、甘肅到遼東都按所定數額選舉子人試，再輔以學校的建立，則使先進的漢文化得以向邊疆地區推廣，促進了少數民族地區的文化發展。尤其是西北地區，色目人中出現了不少漢文化修養很高的知識分子，這無疑是以各少數民族漢文化水平的普遍提高為基礎的。

    自元仁宗恢復科舉，試題多以朱熹及其門人弟子對四書、五經的注疏為準，《春秋》許用左氏、公羊、谷梁三傳，《禮記》仍用古注疏。這種專以理學取士的制度，自元朝開始，為明、清所襲，維持了近六百年，對理學，尤其是小學的普及與傳播起了促進作用，也給中國封建社會后期的政治、文化帶入了更多的消極影響。

    注釋1《元史·耶律楚材傳》載，丁酉年楚材向窩闊臺建議興學校，行科舉。他說：“制器者必用良工，守成者必用儒臣。儒臣之事業，非積數十年，殆未易者成也?！?/br>
    2《廟學典禮》卷一（選試儒人免差）。

    3《元史·選舉志一》。

    4《元史·選舉志》載，世祖至元初年，有旨命丞相史天澤奈具當行大事，嘗及科舉，而未果行。

    5《元史·世祖紀三》、《元史·選舉志》。

    6《羽庭集》卷二，劉仁本《送大璞圯上人序》栽：“佛宗有三，日禪、日教、日律。禪尚虛寂……而教則通經釋典。徒單公履意欲將科舉比附為教，以引起元世祖的重視。

    7《元史·董文忠傳》。

    8《元文類》卷八《左丞許文正公》載：庚申，上正位宸極，（許衡）應詔北行，至上都，入見，問所學，曰孔子；問所長，曰虛名無實，誤達圣聽；問所能。曰勤力農務，教授童蒙；問科舉如何，曰不能；上曰：“卿言務實?？婆e虛誕，朕所不取?！?/br>
    9《元史·楊恭懿傳》。

    10《元史·世祖紀十》。

    《元典章》卷三一《科舉程式條目》載：關于開科取士，“世祖皇帝、裕宗皇帝幾遍教行的圣旨有來，成宗皇帝、武宗皇帝時分，貢舉的科法度也交行來上位根底合明白提說?！笨梢娮允雷嬷廖渥跁r，議論一直沒停，但科舉也一直沒行。

    參見姚大力《元朝科舉制度的行廢及其社會背景》，元史及北方民族史研究集刊》第六期，1982年。

    《元史·李孟傳》。

    許有壬《至正集》卷三二《送馮照磨序》。

    《元史·徹里帖木兒傳》載：時罷科舉詔已書而未用寶，參政許有壬入爭之。太師伯顏怒曰：“汝諷臺臣言徹里帖木兒邪？”有壬日；“太師以徹里帖木兒宣力之故，擢置中書。御史三十人不畏太師而聽有壬，豈有壬權重于太師耶？”伯顏意解。有壬乃曰：“科舉若罷，天下人才觖望?！辈佋唬骸芭e子多以贓敗。又有假蒙古、色目者?！庇腥稍唬骸翱婆e未行之先，臺中贓罰無算，豈盡出于舉子？舉子不可謂無過，較之于彼則少矣?！辈佉蛟唬骸芭e子中可任用者唯參政耳?！庇腥稍唬骸叭魪垑舫?、馬伯庸、丁文苑皆可任大事。又如歐陽元功之文章，豈易及邪？”伯顏曰：“科舉雖罷。士之欲求美衣美食者，皆能自向學，豈有不至大官者邪？”有壬曰：“所謂士者，初不以衣食為事，其事在治國平天下耳?！辈佊衷唬骸敖窨婆e取人，實妨選法?！庇腥稍唬骸肮湃擞醒?，立賢無方?？婆e取士，豈不愈于通事、知印等出身者。今通事等天下凡三千三百二十五名，歲余四百五十六人。玉典赤、太醫、控鶴，皆入流品。又路吏及任子其途非一。

    今歲自四月至九月，自身補官授官者七十二人，而科舉一歲僅三十余人。太師試思之，科舉于選法果相妨邪？”伯顏心然其言，然其議已定不可中輟，乃為溫言慰解之。且謂有壬為能言。有壬聞之曰：“能言何益于事?！睆乩锾緝簳r在座，曰：“參政坐，無多言也?！庇腥稍唬骸疤珟熤^我風人劾平章，可共坐邪？”徹里帖木笑曰：“吾固未嘗信此語也?！庇腥稍唬骸耙似秸轮恍乓?，設有壬果風人言平章，則言之必中矣，豈止如此而已?！北娊孕ΧT。

    翌日，崇天門宣詔，特令有壬為班首以折辱之。有壬懼及禍，勉從之。治書侍御史普化誚有壬曰：“參政可謂過河拆橋者矣?！庇腥梢詾榇髳u，遂移疾不出。

    詳見《元代科舉制度的行廢及其社會背景》。

    第三十八章

    元雜劇之興元雜劇是繼漢賦、唐詩、宋詞之后中國文學、戲劇史上的又一枝奇葩。它是綜合了初期的歌舞劇、滑稽劇和講唱文藝兩個重要因素而形成的一種綜合性舞臺藝術，是中國戲劇正式形成的標志。

    早在唐朝時期，就有了包括樂、歌、舞、演、白五種形式的歌舞類和滑稽類的簡單戲劇。繼之而起的是宋代的雜劇。早期的雜劇，是指各種各類的戲、雜戲。宋雜劇以末泥（腳色名）為長，每四人或五人為一場。分四段演出：先做尋常熟事一段，稱“艷段”。次做正雜劇，為雜劇的中心，即正戲，通名為“兩段”；大抵以故事世務為滑稽、諷諫。最后為散段，叫做“雜扮”或“雜旺”；多半借裝某些地方的“鄉下人”，“以資笑謔”。金代也有雜劇，與宋代相同；至后期，又有別名稱“院本”。因為它是行院人（妓女、樂人、伶人、乞者等）流動演唱所用的戲劇腳本，故稱“院本”。它繼承了宋雜劇的滑稽、歌舞的傳統內容，以耍笑為主，注重發科調笑，也偶有加一二支曲子的，實際上已經成為一種獨立的短劇。

    在說唱藝術方面，則有諸宮調和散曲。

    諸宮調是宋、金時期民間非常流行的講唱文藝中的一種藝術形式。它以唱辭和說白相間雜，配以音樂，敘述一個較長的完整的故事。在音樂曲調的選擇和組成上，汲取唐、宋大曲、法曲、詞、宋唱賺1和當時流行的俗曲小調，把它們按宮調聲律的類別，組成一套。然后一套接聯一套，組成規模宏偉的長篇敘事詩。每一宮或調所屬的曲子都很多，把屬于同一宮或調的曲子組合在一起，加上尾聲或不加尾聲，就構成一套。把若干套聯接起來，就是“諸宮調”。唱奏時，以一人主唱，偶爾也有兩人對話或和聲的現象。伴奏的樂器主要是琵琶，輔助樂器有鑼、鼓和板。

    這種藝術形式，有故事情節，有人物，有說有唱，又有樂器伴奏，和戲劇已相當接近。所不同的是，諸宮調以一人說唱，以第三者的身份敘述故事，沒有表演動作。

    所謂散曲，指小令和散套兩部分。

    元仁宗曲中的小令，其實就是詞中小令的延續、擴大和發展。用以抒發個人感情和描寫景物。其字數、用韻限制都不像詞那樣嚴格。

    散套是以小令為單位，像諸宮調一樣，將屬于同一“宮”或“調”的幾支小令按一定的次序排列而成的。也叫“套曲”或“套數”。它可以用來敘述較完整的情節、故事，描繪較復雜的心理、感情，有時也可用來發表議論，講談哲理。散套雖汲取了諸宮調聯套的方式，但在諸宮調的基礎上有所改進2。

    元雜劇就是在吸收以往的歌唱、舞蹈、表演、戲弄等戲劇因素、唱辭和說白相間而以歌唱為主的講唱文藝因素和以宮調為綱的音律聯套方式的基礎上，對以往的藝術成果加以提煉、加工、改造和發展而形成的新的綜合性舞臺藝術。

    唐、宋、金以來文藝形式的發展成果，為其后文藝形式的發展和創新打下了基礎；元代的階級壓迫和民族壓迫所造成的社會矛盾，為戲劇創作提供了大量素材；科舉的時停時開影響了讀書人的仕途，一些讀書人將其精力投入文藝創作，為元代繼承和發展以往的文藝形式準備了作家隊伍；商業的發展、城市的繁榮擴大了市民階層的隊伍，他們對文化生活也提出了更新更高的要求，戲劇藝術有了更多的觀眾；元朝又是個相當開放的社會，對文藝創作及其形式并不過多地干預和限制，這一切，都為元代雜劇的發展繁榮提供了可能。元代雜劇的發展既是戲劇本身發展的結果，也與元代這一特定歷史條件密不可分。

    元雜劇腳本主要由折（又作摺、出）、楔子、賓白和曲調幾部分組成。

    折，可能是因演出時備用的臺本是寫在折疊式的小本上得名的。元雜劇一般分為四折?？赡苁茄赜谒坞s劇的四段，個別雜劇則有五折或六折，則是戲劇情節發展的需要。一折相當于現代劇的一幕，是雜劇組成的一個單位。一折里又可分為幾場。每折有一個套曲。

    楔子是第一場之前或折與折之間用來交待人物、情節的，安排在戲前的楔子，起著“序幕”的作用，對劇情開端，作一必要簡煉地交待；安排在戲中兩折之間的楔子，起著“過場”的作用，用以埋伏線索或加強兩折間的聯系。一般都很短小，只用一支或兩支單曲。

    賓白是劇中人物的說白部分，它基本上是用經過提煉加工的元代口語，間或也用詩、詞或長短不齊的順口溜。賓白包括對白、獨白、旁白和帶白。對白是劇中人物兩人以上的對話；獨白為一個人自敘或敘事；旁白，劇本上寫作“背云”，即要背對其他演員，表示在另一處說話或敘述自己的內心活動，而不令劇中其他人物知道；帶白，劇本上寫作“帶云”，即在唱辭中偶爾加入幾句說白，只有主唱的演員才可能有帶白。

    此外，尚有“題目正名”。所謂題目正名，“就是用兩句或者四句話，標明劇情提要，確定劇本名稱”3。如：《竇娥冤》

    題目后嫁婆婆忒心偏，守志烈女意自堅。

    正名蕩風冒雨沒頭鬼，感天動地竇娥冤。

    《博望燒屯》

    題目關云長提閘放水。

    正名諸葛亮博望燒屯。

    題目正名，有的放在劇本開頭，有的放在劇本末尾。關于它的作用，也就有“在正戲開演之前，作為報幕式的介紹劇情提要之用，還可以采用種種方式，作為宣傳廣告之用”和作為全劇結束，“念完了斷詞和題目正名之后，就收場”兩種判斷4。

    元雜劇的角色約分為末、旦、凈、雜四類，而以末、旦為主。

    末是男角，相當于京劇里的“生”。男主角稱“正末”，其余則有副末、沖末、大末、二末、三末、小末、外末和末泥等名目。

    旦是女角，女主角稱“正旦”，另外尚有副旦、貼旦、外旦、老旦、大旦、小旦、花旦、色旦等名目。

    正末和正旦是元雜劇里兩種主要角色，因而用這兩種角色扮演劇中的主要人物。由正末主唱的腳本稱“末本”，由正旦主唱的腳本稱“旦本”。

    凈用以扮演剛強獰猛的人物為主，多由男角扮演。有凈、副凈、二凈、丑等名目。有時，凈、末可以互易。

    以上三類之外的或角色不明的統稱為雜，如孤（官員）、祗從（侍從人員）、卒子（士兵）、細酸（書生、窮秀才）、孛老（老頭兒）、卜兒（老婦）、保兒（小孩兒）、邦老（盜賊）、曳剌（契丹語，劇中意為走卒、番兵）、雜當（雜色人）等，類似現代劇中的群眾演員。

    元雜劇中演員的面部化裝已逐漸趨向定型。演員涂面化裝辦法，在唐代的參軍戲中已經采用。元雜劇中凈角的面部化裝即由參軍演變而成。其他角色有紅臉（如《單刀會》中有關羽）、黑臉（如《雙獻功》中的李逵）、粉白臉（如，《伍員吹寄》中的費得雄）、雜色（用幾種顏色涂面，如《酷寒亭》中的蕭娥），也有黑白二色的（《遇上皇》中的“搽灰抹粉學搬唱”的角色）等。

    雜劇演員的服裝，道具有巾、帕、衫、裙、襖、鞋、襪、杖、髯等，這些服裝當是以實際生活為依據，加以美化、戲劇化而成的。不同人物，根據他們的身份、地位、時代、行業、性別、年齡、民族等使用不同的服飾、道具，以體現角色的身份、性格特征。

    宋代城市的娛樂場所稱“瓦子”，供演戲用的劇場稱“勾闌”，也叫“構肆”，以棚搭成，中間劃出一個方場，圍以欄桿。觀眾坐在欄桿四周，大的勾闌可容數千人。金、元時期，出現了磚砌瓦蓋的固定戲臺。從考古發掘和建筑遺址看，元雜劇的舞臺與近代舊式磚木結構的戲臺大致相似。戲臺三面突出，觀眾可由三面看戲；有前臺和后臺兩部分，中部以一道墻隔開。前臺是演出和樂隊伴奏的地方。后臺稱“戲房”，是演員化裝和休息的地方，有時后臺還可以虛擬為內室或門外，通過后臺“搭架子”的方式內外呼應，把觀眾的想象，引向視力所不及的地方。墻的左右兩側各有一門，即上下場的門。演員自左門上，表示來路；自右門下，表示去路。劇場多為露天的，規模大的可容千人以上。

    勾闌的觀眾坐在“腰棚”、“神樓”上，居高臨下地觀看表演，劇中人物會顯得??；而戲臺則是把表演者升高，觀眾平視表演，會使人感到既省力又親切。除了固定的劇場外，演員們，也可以沖州撞府，流動演出5。

    演出前，先貼“招子”，寫出主要演員的名字和演出地點。有的也貼出劇目，供觀眾選擇（點戲）。

    戲臺的墻上掛布制橫額，上寫劇團名稱、主要演員名字。懸掛巨幅繡花的故事畫帷幕，作為舞臺背景。另外，還掛有旗牌、帳額、神崢、靠背等物，現代劇團叫作“擺臺”的習慣，元雜劇中也已經出現了。

    現代劇中叫做“道具”的物件，元雜劇叫做“砌末”。砌末的范圍很廣，多指與劇情有關的小物件，如金釵、鈿盒、金錢、刀、劍、笏、扇等。

    樂隊由三五人組成，安置在前臺的后部，靠近上場門的地方。伴奏的樂器有打擊樂鑼、鼓和拍板，管樂器的笛子，后期加入弦樂器琵琶等。

    開演前，先有參場。所謂參場，就是在開演前，劇團主要演員穿著行頭，與場面人員排站在舞臺上，向觀眾致意。同時，也是向觀眾展示劇團演出陣容。接著是“開呵”，也作開和。即簡單介紹劇情。

    正式演出開始，一般由沖末（間或也用其他角色）先出場，稱“沖場”。劇中角色上場，除主唱演員外，一般都先念四句上場詩。內容依角色的身份、行業、年齡和劇情而有所不同。

    唱是雜劇的主要部分。一般是全劇由一個角色主唱。由正末主唱的稱“末本”戲；正旦主唱的稱“旦本”戲。一個末或旦角，在不同的折中，可以扮演不同的人物，但必須同是旦或末。也有的雜劇由正旦、正末分擔主唱角色。

    除唱、白外，演員還要表演情態、動作，稱為“科”。表演滑稽動作或語言令人發笑叫做“插科打渾”，也稱做“介”。

    此外，元雜劇也有現代戲劇中稱為“效果”的各種聲響。如劇中人彈琴，后臺需發出相應的琴聲；劇情中的雷聲、風聲、雨聲、鳥叫、鶯啼、雁鳴等等，后臺均能傳出相應的聲響與劇情配合。

    全劇結束前，在第四折的最后一曲之后，由一地位較高的人出場，對劇情作最后處理，稱為“斷出”或“斷了”，全劇結束。

    元雜劇每一折的第一支曲子之上，必須標明屬于何宮或何調。

    中國古代音樂，以“十二律”為基礎。所謂“律”，就是樂音的高度。又有五聲，所謂“聲”，就是現在的“音階”。五聲音階即宮、商、角、徵、羽，再加入變宮和變征，便成為七聲，相當于現代音樂的1、2、3、4、5、6、7。十二律輪流為宮就成十二宮，十二宮各有七聲，可得八十四調。但在實際應用上，到隋唐時，只存燕樂二十八調：即宮、商、角、羽四聲，每聲七調，計二十八調。其中宮聲七調稱宮，商、角、羽各七調稱調。合起來即稱“官調”，實則官與調的含義是一樣的。到金、元時，則只有六宮十一調。北曲用的宮調，只有五宮四調6。

    宮調就是限定管色的高低。管色，就是俗稱的調門。所謂宮調，“猶如現在的工字調、尺字調或c調、d調之類。各個宮調，因其所用的管色，有高低之分，所以，表現出來的音律，就自然不同”7。根據燕南芝庵《論曲》的說法：仙呂調——清新綿遠南呂宮——感嘆悲傷中呂宮——高下閃賺黃鐘宮——富貴纏綿正宮——惆悵雄壯道宮——飄逸輕幽大石調——風流蘊藉小石調——旖旎嫵媚高平調——條拗晃漾般涉調——拾掇坑塹歇指調——急并虛歇商角調——悲傷婉轉雙調——健捷激裊商調——凄愴怨慕角調——嗚咽悠揚宮調——典雅沉重越調——陶寫冷笑每一宮調又各包括若干曲牌（章），如正宮包括《端正好》、《袞繡球》等二十五曲；黃鐘宮包括《醉花陰》、《喜遷鶯》等二十四曲；大石調包括《六國朝》、《歸塞北》等二十一曲8?，F存雜劇劇本所用的曲牌，大約有二百二十九個。

    元雜劇一般是每本四折，每折有一個套曲，每個套曲各用一個宮調，不相重復9。所謂套曲，按北曲套數體制，一支正曲加一個尾聲，就可組成一套，這是最基本的格式。每個套曲所聯的曲數可多可少，一般可用十到十五支。

    由于戲劇一般都具有聯貫性；采用聯套形式，就可以取得音樂上的統一性。也就比較適合于表現主要人物的性格。對于歌唱演員和樂師伴奏，也比較方便。

    元雜劇的唱辭，為曲牌體長短句。在用韻上，比宋詞嚴格。而在用字上，限制放寬，可以加入“襯字”和“增句”。所用的唱詞，為元代北方地區流行的口語，但又不如賓白那樣與口語接近，因為它受格式、音律的制約。元雜劇的語言有“既俗且雅，活潑自然”、“曲重本色，情真語切”、“因人施辭，切合聲口”、“情景交融，聲情相諧”、“曲白相生，構思巧妙”、“俗語運用，豐富生動”等特點10。在口語、俗語、成語等的運用和修辭上也有其獨到的特點，王國維、梁啟超都給予了很高的評價。

    元雜劇這一新的藝術形式，由于它“不斷地吸收新鮮血液，豐富了藝術形式，所以，才能提高反映生活的表現力。況且，它把當時群眾喜愛的民間藝術的表現手段，多方面的吸收過來，也就可以進一步擴大群眾基礎”。并為后來戲劇藝術的發展奠定了堅實的基礎。

    元雜劇就其內容而言，可分為十二科：

    一曰神仙道化；二曰隱居樂道（又曰“林泉丘壑”）；三曰披袍秉笏（即君臣雜?。?；四曰忠臣烈士；五曰孝義廉節；六曰叱jian罵讒；