文學界討論文藝反映生活本質這一問題時，焦點往往大致有二：一是文藝應不應該反映生活本質；二是當今我國社會生活的本質是什么。我在這里想來說幾句。

    （一）不存在一成不變的“絕對本質”。

    水的本質是什么？古代人只能把它看成“五行”之一，有人還斷言它屬于北方，“主冬令之氣”。后來化學產生了，門捷列夫又創元素周期表，人們始知水不過是一種氫氧化合物，相對前人來說，似乎可以自詡認識到水的本質了吧。然而時至今日，人們的認識又深入到原子結構內部，認識到原子核、質子、中子、電子、層子，對水可做出更科學的解釋。長江后浪推前浪，我們的后代今后還可能揭示出更多關于水的奧秘，揭示其更深的本質。由此看來，即使對一滴水的認識也是不可窮盡的。所謂認識，不過是通過揭示不同層次的相對本質而逐步深化，指向無限。

    對社會生活的認識恐怕也是如此。一個“四人幫”，一九七六年有人說它是“極右”，一九七八年有人說它是“極左”，現在又有人說它是“封建主義”……但對“四人幫”的本質，我們今天也不能打包票說已經窮知，不能宣言這方面的認識已經終結?？茖W和哲學迅猛而無限的發展，將使我們一步步更深刻地剖析“四人幫”。

    因此，所謂“本質”是分層次來談的；認識本質是相對而言的。列寧在《哲學筆記》中，就有“初級本質”、“二級本質”等等提法。只有主觀教條主義者和庸俗經驗主義者，才自以為獨具慧眼，一勞永逸地把握了某個事物一成不變的“絕對本質”，從而發出種種無知妄說。嚴格地說來，“本質”不是任何人的專利品。一部文藝作品，只要作者在其中投入了嚴肅的心血，那么這部作品總在一定程度上觸及事物“本質”。比如有些“傷痕文學”盡管有缺陷，但它揭露了社會主義社會里殘存的官僚特權等等，相對于“四人幫”的陰謀文藝，相對于以前那些一味粉飾太平的作品，不就反映了一定的“本質”嗎？如果硬要扣上一頂“歪曲本質”的帽子，那么照此推演，我們怎么來看待前人的作品？是否要把李白、曹雪芹、托爾斯泰都一棍子打死？

    “本質”這個概念不必搞得很神秘。在列寧看來，本質與規律性是相近的概念，本質就是“事物的性質及此一事物和其他事物的內部聯系”。我們大概可以這樣簡單地說：反映本質，就是反映規律性。故不論古人或今人的作品，凡反映了一定規律性的作品，就是反映了一定的本質。即算只是反映了較為“初級”的本質，我們也應該從認識論的角度，客觀地給它一定的地位，不必對其求全責備和濫加鄙薄。

    （二）不存在脫離現象的“純粹本質”。

    本質只是人對客觀存在的一種抽象（是英語中的what，而不是that），因此從來不能具體地存在，只能通過現象來表現。白馬的本質是“馬”，但抽象的馬在哪里有呢？只有具體的某白馬、某黑馬或某黃馬。本質的“馬”潛在于具體的諸馬之中。馬克思說：“如果事物的表現形式和事物的本質是直接符合的話，那么任何科學都是多余的了?！边@種不“直接符合”，這種現象中含有的非本質因素，并不值得我們沮喪和煩惱。因為沒有這些，就無所謂現象?？茖W與文學，都是從研究現象開始的。區別在于：以邏輯思維為手段的科學，當它們抽象出本質以后，就把現象拋棄了，抽象的成果通過理論直接向人傳達。而運用形象思維的文藝創作，在認識和揭示事物的本質的全部過程中，始終離不開具體可感的有關現象，亦即我們常說的文學形象。

    有些教科書常常強調文藝是反映生活本質的，多年來對這一觀點過分的強調和不正確的解釋，使人們對“現象”見而生畏，退避三舍。如果說某部作品“只反映了現象”，那簡直是“歪曲生活”、“思想淺薄”或“傾向反動”之類的同義語，重則對其橫加批判，輕則將其劃入末流。其實，既然本質和現象密不可分，那么文藝要反映本質，必然要借助現象；文藝描繪了現象，也就在一定的程度上反映了本質。有什么必要害怕現象呢？山水詩、花鳥畫等等，似乎只反映了“現象”，不也有很多傳世之作嗎？《詩經》、《離sao》、《史記》、《漢書》等等，并未反映出有些教科書所要求的“社會本質”，但它們對人民不也是有益無害嗎？不也是中國文化的優秀遺產嗎？

    想撇開現象去認識和反映本質，不僅有違科學認識論的基本原理，而且與文藝的基本規律相徑庭。也許，有一些人并不反對反映現象，但他們認為現象有兩類，一類是非本質的，不反映本質的；一類是很“典型”的，也就是能表現本質的。他們要求作者只捕取后者?？蓡栴}在于，這種只表現本質，不雜有任何非本質因素的現象哪里有呢？讓作家描寫這種與本質“直接符合”的現象，要求文藝只反映本質，不反映任何一點非本質的東西，怎么做得到呢？試想，如果寫一革命人物，只準寫他們大公無私、高瞻遠矚等等偉大的“本質”，那么我們怎么來區別列寧和斯大林？怎么來區別毛澤東和劉少奇？怎么來區別孫中山和宋教仁？……企圖反映“純粹本質”，是很多作者失敗的原因。十八世紀歐洲一些古典主義作家，著意宣揚他們認為很“本質”的理性，把筆下人物當理性傳聲筒，結果導致了人物概念化。我國宋代不少詩人以理入詩，議論為詩，想越過現象單刀直入揭示“本質”的“理”和“道”，結果詩作味同嚼蠟?！八娜藥汀苯y治文壇時期那就更不用說了，“本質論”帶來的千人一面令人生厭。

    （三）反映生活與反映生活本質。

    一件作品，反映生活與反映生活本質是不可截然分開的。但生活與生活本質，作為兩個概念，有細微而重要的差異?！吧畋举|”是抽象物，是人們認識的成果，更多地與作品的主觀思想性相聯系；“生活”是具體物，是人們認識的對象，更多地與作品的客觀形象性相聯系。

    文藝與哲學、科學一個很大的不同，在于它不但把作者認識生活的成果傳達給他人，更重要的是把作者認識生活的對象也和盤托出，盡可能完整真實地傳達給他人。這當然要求我們把反映生活看成是比反映生活本質更基礎的方面?？上в行┤瞬皇沁@樣，他們自信悟到“本質”之后，就以這個“本質”作模式來挑選斧削具體的“生活”，為我所用地改造原始素材，以求更集中更鮮明地反映“本質”。問題就在這里發生了。如前面所述，現代科學并不能使我們夸耀自己無所不知，一個作者的認識能力永遠有限，那么怎能擔保你悟到的“本質”就是這方面認識的頂峰？在你大膽挑選斧削“生活”的時候，不擔心你肢解歪曲生活嗎？你為什么不更忠于生活，更信賴讀者，盡量完整真實地把認識對象傳達于人？曹雪芹表達了他對大觀園“本質”的認識，這并不妨礙他比較客觀地描寫大量豐富的人和事，較同時代某些黑幕諷刺小說來說，較少“思想模式”的痕跡，較少圖解主題的勉強。這部書的價值與其說在于它反映“生活本質”，不如說它更重要的是反映了“生活”。正因為這樣，《紅樓夢》才成為一部封建社會的百科全書而歷久不衰，以至曹雪芹本人的思想傾向都顯得不怎么重要了。他對寶、黛等人的認識，即對大觀園生活“本質”的認識，由無數后人爭爭吵吵地修正和延續發展下去，幾乎是一個未完成式。

    強調客觀形象性，當然不是主張照相式地羅列生活現象。文藝是主客觀結合的產物，純客觀的文藝是不會有的。作者在處理生活素材時，所取所舍，所詳所略，當然受他世界觀、藝術觀的制約，創作過程當然有主觀的參與。但各個作者，其主觀參與的方式有不同（有的好用理性理論，有的善取直覺直感），參與的力度也有強弱之差，主觀成分有相對的多少之別。我的想法，只是希望主觀因素參與不要超過正常的限度。作品傾向應該從生活畫面中自然地流露出來，主觀思想性應建立在客觀形象性的基礎上。

    從中國近幾十年來的經驗教訓看，“本質”尊于和高于“生活”的論調，曾給我國文壇帶來很多思維大于形象的作品，理念總是榨癟了真實的人。不少作者都自愿或被迫地成為好為人師的廉價說教者，文藝完全等同于教育宣傳。一些很不錯的作者也曾因此吃過虧?！八娜藥汀睍r期暫不提，只說十七年那些反映合作化，歌頌大躍進的作品，曾幾何時趕中心、跟政策，一個比一個更顯“本質”，可這些東西當年車載斗量，如今還可原版再印的屈指有幾？也許有人會歸怨于當時上級“批發”的“本質”錯了，以為那些作品僅僅是一個傾向性正確與否的問題，其實不是。治病要治本，文藝的根本出路在于遵從藝術規律，恢復文藝的正常機制，用“文藝反映生活”這個不太容易造成誤解的口號，取代“文藝反映生活本質”這個較易造成誤解的口號；至少也不能以后者取代前者，或者作前者的注腳。不然的話，很多人就可能把認識對象和認識成果的關系倒置，仍難擺脫圖解主題的荒唐軌道。

    現實中已有這種傾向——丟了“歌舞升平”的舊套子，又來“哭哭泣泣”的新套子。政治標簽雖已更換，文學的僵硬模式卻仍在延續。應當指出，個別表現“傷痕”有缺陷的作品，倒不是因為他們如有些批評家所言太多講求了客觀真實；恰恰相反，是因為作者太想表現主觀意念，太想圖解自己發現的某些“本質”，結果背棄了自己的生活感受，與粉飾文藝在藝術上殊途同歸，失之于概念化和簡單化。

    1981年3月

    *最初發表于1981年《文藝生活》，后收入隨筆集《面對空闊而無限的世界》。